Jacek Kasprzycki
CO DALEJ Z KINEM...
Kino – według wielu rządzących – „najważniejsza ze sztuk”,
Sztuką rzeczywiście czasem bywa. Ba – nawet Wielką Sztuką. Ale jak i w innych
dziedzinach ludzkiego artyzmu, w malarstwie, grafice, plakacie w przeważającej
ilości mamy tu do czynienia najwyżej z rzemieślniczą konfekcją udającą
arcydzieła. Powiedzmy sobie szczerze; „Katedra” Tomka Bagińskiego, „Deszczowa
Piosenka” Stanleya Donena i Gene Kellego, czy „Zakochany Szekspir” Johna
Maddena, to sprawne spreparowane produkty mające nas zachwycić warsztatowym
perfekcjonizmem – nic więcej. Podobnie jak tysiące płócien malarskich
zalegających w komercyjnych galeriach obliczonych li tylko na sprzedaż. Tak
samo jak produkty Jeffa Koonsa. Może jestem skrajnie niesprawiedliwy? Może, –
ale powiedzmy sobie szczerze – czy wymienione wyżej obiekty sztuki zawierają w
sobie choć odrobinę magii? Czy starają się do nas mówić językiem wymagającym od
nas wysiłku i pobudzającym nas do poznania niepoznanego?
Czy operują metaforami – czy są tylko zbiorem zwietrzałych
symboli utwierdzających nas w przekonaniu, że najlepszym jest to, co już
doskonale znamy?
Czy współcześni twórcy kina dla milionów chcą rozwijać jego
język?
Czy chcą poznawać „nowe lądy” narracji czy jedynie epatować nas
technologią,
która bardzo szybko ulegnie zwietrzeniu?
Czy jak twierdzi „artystowski potwór” - Peter Greenaway - kino
się jeszcze nie rozpoczęło, albo też, – co gorsza – „drepcze w kółko”, tym
samym skazując siebie na samobójczą śmierć?
A może wszystko zmierza we właściwym kierunku, swoim naturalnym
rytmem, a nam
przyzwyczajonym
do nowinek, fajerwerków i sensacji ciągle jest ich mało?
Bez emocji - spróbujmy odpowiedzieć na to pytanie.
Mogę
zaryzykować stwierdzenie, iż oglądając za pierwszym razem „Zagubioną
Autostradę” Davida Lyncha, „Magnolię” Paula Thomasa Andersona, czy „Requiem dla
Snu” Darrena Aronofskiego, widz z czasów filmu niemego, czyli sprzed 1930 roku
doznałby szoku – głównie z powodu realności obrazu przedstawionego, ale
ochłonąwszy – oglądając film po raz wtóry zacząłby powoli rozumieć zawarta w
nim intrygę...
Po trzecim seansie stwierdziłby, iż narracja w tych
filmach to pewien standard kina, a za czwartym razem uważałby dawniej oglądane
filmy za naiwne i prymitywne i mógłby dojść do wniosku, że konwencja na wstępie
wymienionych, jest obowiązująca regułą.
To, iż opowiadanie historii filmowych oparło się na wzorach
literatury dickensowskiej, rodem z realistycznego dziewiętnastowiecznego teatru
pudełkowego stając się normą, wynikło tylko i wyłącznie z przyjętej konwencji.
A przecież jak wszystko w dziejach – mogło być zupełnie inaczej. Może język
współczesnego „hollywódzkiego” kina zbliżony byłby do francuskiej metaforycznej
awangardy z pod znaku Germaine Dullac, ekspresjonistycznego kina niemieckiego
Roberta Wiene, czy stylistyki Dżigi Viertowa lub Siergieja Eisensteina?
Zawsze
znajdzie się zatwardziały orędownik totalnej determinacji i powie; „tak być
musiało”, lecz przecież wiemy, iż nawet współcześnie istnieją równolegle, różne
formy narracji filmowych np. w Indiach, Egipcie a do niedawna w Chinach i
Japonii. Istnieje też ogólnoświatowe kino „off- owe”, realizacje wideo z
pogranicza kina aktorskiego, czy całkiem autorskie realizacje odwołujące się do
grona niewielu wtajemniczonych, a wreszcie prowokacyjne filmy „dla jednego
widza” pokazywane w Galeriach sztuki, czy w warszawskim kinie LAB. Co dwa lata
we Wrocławiu, na tamtejszej imprezie WRO ogląda się realizacje łączące w sobie
elementy kina aktorskiego, awangardowego eksperymentu rodem z lat 30,
klasycznych realizacji wideo lat 70-80, muzycznego wideoklipu rodem z
pionierskiego okresu MTV, i wreszcie z elementów narracji gier komputerowych.
Wszystko to
zmieszane razem tworzy pewien specyficzny sos trudno definiowalny – szczególnie
dla wykształconych na klasycznej aktorskiej fabule - absolwentów studiów
filmoznawczych, do „utraty tchu” (parafrazując tytuł słynnego filmu Jean-Luc
Goddarda)
analizujących
wielokrotnie rozebrane na czynniki pierwsze filmy Kieślowskiego, Wajdy czy
Tarantino.
Z kinem przepraszam – jest trochę jak z piłka nożną. Albo się ją traktuje
śmiertelnie poważnie w stylu reprezentowanym przez Niemców czy Holendrów, albo
jak religię połączona z karnawałem – w stylu Brazylii. Wtedy wyniki są
imponujące.
Analogicznie; ten pierwszy z
wymienionych stylów reprezentuje Pedro Almodovar czy
Bill
Plympton, a drugi np.; Mike Leigh czy Antonioni, Ken Loach, Piotr Dumała czy Jurij Norstein. Czyli - albo
wyrafinowana zabawa z widzem - albo mówienie o poważnych sprawach nas
wszystkich dotykających. Propozycje niespełniające tych kryteriów, to z reguły
filmy nijakie treści i zachowawcze w formie.
Na zasadzie analogii; funkcjonują alternatywne modele teatru,
który ciągle ewoluuje po pewnej pozornej zapaści w latach 80, czego dowodem
jest masowa impreza „Malta” w Poznaniu i - o dziwo - mają one milionowe rzesze
swoich wielbicieli. Powstaje swoisty paradoks: teatr otwarty staje się kultura
masową, a klasyczny teatr pudełkowy - niejako pozostaje w swoistej garniturowej
i krynolinowej niszy.
Dlaczego nie miałoby być tak z filmem popularnym? Myślę, że
istnieje tu oportunistyczny mechanizm, który nazwałbym - posługując się
analogią - „syndromem lobby paliwowego”. Spójrzmy – jak mało osób wyobraża
sobie sytuacje, aby samochody nie były napędzane benzyną czy ropą. A przecież
już od dziesięcioleci może być inaczej. Na szczęście – zwiedzając fora
internetowe dotyczące dzieł wymienionych na początku tekstu, widać opinie
najróżniejsze – od potępienia do autentycznych zachwytów. Istnieje jeszcze na
szczęście w dziedzinie kultury zdrowy rozsądek.
A może historia kinematografii poszła drogą tylko jedną z
możliwych? Tę tezę potwierdza najnowsza nieopisana jeszcze przez filmoznawców
historia narracji, zawarta w muzycznych wideoklipach i filmowych etiudach
studentów rozlicznych szkół i kursów filmowych, oraz w filmach tworzonych przez
malarzy, artystów performance, czy wreszcie twórców prawdziwego kina
niezależnego wywodzącego się z europejskiej awangardy, przeniesionej na grunt
amerykański przez Hansa Richtera, rozwiniętej przez Jonasa Mekasa, i w wielu
już jej ewoluujących mutacjach, istniejącej do dziś.
Twórcy historycznej francuskiej i
radzieckiej awangardy, oglądając współczesne wideoklipowe fabuły, czy wiele
scen z komercyjnego wysoko nakładowego „Armageddona”, Michaela Baya lub
socjologiczno polityczne freski w rodzaju „FJK” i „Urodzonych morderców”
Oliviera Stone’a byliby zachwyceni. Ich „niszowy” i hermetyczny język ruchomych
obrazów „wszedł pod strzechy”. Został przez masowego widza zaakceptowany.
A na czym polega nowatorstwo w kinie,
w czasach gdy nie istnieje jedna „obowiązująca” formuła awangardy. W czasach
preferujących w kulturze raczej tzw. „style lokalne”? Pedagodzy w szkołach
filmowych i tradycyjnie kształceni filmownawcy analizując za studentami klatka
po klatce „Obywatela Kane” dają sobie doskonale radę z Orsonem Wellsem, z
filmami Bergmana czy Tarkowskiego. Lecz problem zaczyna się z Fellinim czy
Larsem von Trierem, a przy Lynchu i Greenawayu ich „pojazd” interpretacyjny
zaczyna grzęznąć w piaskach niejednoznaczności i domniemań.
Aby nie być gołosłownym w poważnym
„Kinie” znany krytyk mając trudności z
postmodernistycznymi interpretacjami
sennych marzeń bohatera filmu „Porozmawiaj z nią” Pedro Almodovara „nazywa go w
reakcji obronnnej „Świntuszkiem’’, a inny nie mogąc uporać się z zawiłościami
fabuły „Zagubionej Autostrady” stwierdza, iż wymowa fabuły jest „mętna”, a
jedyne co ratuje film, to wirtuozeria formalna. Tymczasem wszystkie filmy
Lyncha począwszy od „Głowy do wycierania” mówią o najważniejszych problemach
moralnych współczesnej Ameryki. Można zaryzykować twierdzenie, iż to właśnie
David Lynch to oprócz Petera Greenawaya i Larsa von Triera jest najważniejszym
moralistą współczesnego kina, a znamiennym faktem jest, iż Lynch i Greenaway i
Derek Jarman to wykształceni i czynni zawodowo malarze...
To, że nie opowiadają oni językiem
filmowym Wellesa, Wajdy, Polańskiego, czy
czy Johna Forda to zrozumiałe. Dookoła
zmieniła się plastyka, teatr, radio i telewizja.
Istnienie autorytetów funkcjonuje na
zasadzie wyboru a nie przymusu wywołanego tradycją. Filmy Lyncha, Aronofskiego,
Altmana, Greenawaya, czy też grupy Sky Piastowskie świadczą, iż kino zaczyna
opowiadać historię zgodnie z wymogami swojego medium, nie ulegając prawie
stuletniej presji klasycznego teatru i popularnej literatury. Zdzisław
Beksiński powiedział, iż pragnie tworzyć tak, jak by fotografował marzenia i
sny. Według niego - wieloznaczność plastycznych wizji, jak i metafory
współczesnej poezji - nie powinny być do końca rozszyfrowywane, a ich istotą
jest prywatność znaków, i symboli. Być może do tego dojrzewa właśnie na naszych
oczach powoli komercyjny film.
Na razie „Akademia Oskarowa” twardo
się opiera, promując „Piękny Umysł” przed „Magnolią” czy bojkotując „Amelię” i
„Tańcząc w Ciemnościach”, jak dawniej „Swobodnego Jeźdźca” czy „Zabriskie
Point” – nie wspominając o Robercie Altmanie. Od kilkudziesięciu lat wymóg
stawiany przez Zdzisława Beksińskiego, czy Witkacego i Brunona Schulza
spełniały filmy animowane i aktorski krótki metraż. Dosłowność dopadła
dokumentu i pełnometrażowej aktorskiej fabuły, ze względu na przemysłowy
charakter ich produkcji. W nich decydującą rolę odgrywała zawsze tzw „story”, –
czyli opowiadana historia. Lecz błędem jest stwierdzenie, iż tylko linearne
formy narracji zawierają fabułę i są formą opowiadania. Abstrakcyjny obraz też
opowiada historię podobnie jak postmodernistyczna „mozaika”. „Pamiętnik
znaleziony w Saragossie” i współczesny performance może być „wielka narracją”,
a niejeden zrobiony schematycznie epos jest jedynie zbiorem anegdot. Ale czy
wszystkie filmowe historie muszą być zawsze opowiadane w ten sam sposób? Nie
chodzi mi tu bynajmniej o zjawisko tzw „fabularnych kalek”. Banalną z pozoru
historię można opowiedzieć prosto i nowatorsko jak zrobił to Lynch w „Prostej
historii” – właśnie.
Może do fabuły filmowej należy podejść
nie jak do gawędy w pubie, ale jak do olejnego obrazu, czy jak do muzyki. A
może film nie jest aż tak blisko spokrewniony z pudełkowym teatrem a bardziej z
poezją i pantomimą rodem z teatru otwartego?
Może po sukcesach takich filmów jak;
„Biegnij Lala biegnij” Toma Tykwera, „Requiem dla snu” Aronofskiego czy w
arcydziele wg. tworzącego ten tekst – „Magnolii” Paula Thomasa Andersona, obraz
niejako organicznie związany ze słowem wreszcie zwycięży, tworząc kody
zrozumiałe dla wszystkich wrażliwych odbiorców, a film stanie się prawdziwą
syntezą sztuk jak chciał Karol Irzykowski, Pier Paolo Passolini, Sergiusz
Eisenstein, czy Rene Clair, nie będąc jedynie zilustrowanym naturalistycznie
teatrem, czy jeszcze jednym brykiem popularnej literatury.
Co starzeje się najszybciej w
popularnym, komercyjnym kinie (łącznie z tym realizowanym dla telewizji? Oto moja prywatna klasyfikacja; napisy
filmowe - od lat 80, muzyka filmowa - od lat 70, konwencja gry aktorskiej – od
lat 60, scenografia – od lat 60, oświetlenie filmowe – od lat 50, konwencja
fotografowania – od lat 40, montaż filmowy – od lat 30, sposób narracji – od
lat 30, czyli od początków synchronicznego dźwięku w kinie. Widzimy, iż
narracja jest tym elementem najbardziej konserwatywnym i zachowawczym.
Czas najwyższy abyśmy i my w Polsce
mieli swoich: Petera Greenawaya, lub Pedro Almodovara. W krótkim filmie od
czasu do czasu coś wrze. Ale na tym z reguły się kończy. Długi metraż daje
tyły, mizdrząc się do mało wymagającej publiki. Walczy jednakże jeszcze jedynie
Jan Jakub Kolski („Jasminum”) i Marek Koterski (Saga o Miałczyńskim). Offowcy –
nawet ci od przereklamowanego – powiedzmy sobie szczerze – złego „Kallafiorra”
(reż. Jacek Borcuch) w swej produkcji w
pełni profesjonalnej („TuliPANY”) idą już wydeptanymi ścieżkami starych
mistrzów (czy „starych ramoli”, – jak kto młody woli). Zapraszam do otwartej
dyskusji:, „dlaczego polscy filmowcy nie tworzą nowych form narracji? Może
wśród nich jest właśnie młody Grzegorz Kowalczuk, którego „niszowy” film
zrealizowany w amatorskich warunkach – nie na żaden festiwal, ani nie na
zaliczenie w szkole filmowej - miałem okazję niedawno oglądać. Pomimo pewnych
niedoskonałości technicznych i dramaturgicznych ten skromny film będący formą
swoistego subiektywnego dziennika, nikogo i
niczego nie usiłował naśladować. Sam dla siebie stwarzał reguły – będąc przy
tym opowiastką dla mnie w pełni zrozumiałą.
Ktoś zapyta się zapewne, kto zacz –
ten Grzegorz? Odpowiem. To jeden z setek młodych ludzi bawiących się kinem i w
kino, o których nic nikt nie wie - podobnie jak w czasach, gdy powstawały
klasyczne dzieła Carlosa Saury - młodziutki, nikomu nie znany Pedro A. igrał z
kamerą 8 mmm, kręcąc wraz z przyjaciółmi - z punktu widzenia tamtych czasów
-zwariowane - ocierające się o pornografię (w ówczesnym frankistowskim
rozumieniu) ruchome obrazy.
Z powrotem | ARTWAKAT
pierwsza strona | spis treści
