Roland Barthes pisząc o Fotografii wskazał, że zawsze jest ona czymś dwoistym: "Fotografia należy do tej klasy przedmiotów składających się z kilku warstw, gdzie nie można oddzielić od siebie dwu bez ich zniszczenia: to szyba i pejzaż, a także, czemu nie: Dobro i Zło, pożądanie i jego przedmiot" (s. 12).

Seria "Pozytywy" Zbigniewa Libery oparta jest właśnie na tej zasadzie podwójności, przeciwstawienia i zarazem przylegania, które wiążą się z Fotografią. Tyle, że tutaj przedmiotem odniesienia nie jest już sfotografowany fragment rzeczywistości, ile inne przedstawienie, sama fotografia, co zresztą nie wydaje się dziwne w świecie, w którym nie można już określić oryginałów, a rzeczywistość jest przede wszystkim medialnym obrazem.

"Pozytywy" powstały na zasadzie przeciwstawienia. Artysta wykorzystał również dwuznaczność określeń związanych z fotograficzną techniką. Jeśli istnieje negatyw - zdjęcie czarne, lub w sensie symbolicznym: o przerażającej wymowie, musi istnieć również jego odpowiednik - kolorowy pozytyw, w sensie symbolicznym - obraz radosny i beztroski.

Do serii tej artysta wybrał znane fotografie dokumentujące grozę wojny, zniszczenia, zagłady. Używając tej samej retoryki pozy, zmienił jednak konwencję zdjęcia, tak by jego wymowa stała się pozytywna. W fotografii nawiązującej do zdjęcia obozu koncentracyjnego, "Mieszkańcy" uśmiechają się, są radośni i zadowoleni. Również, tak jak w pierwowzorze, ubrani są w pasiaki, tym razem jednak są to paski ich piżam. Druty kolczaste zostały zastąpione przez rozwieszone sznury.

Czy jednak rzeczywiście złowrogi wymiar retoryki pierwowzoru zostaje zlikwidowany?
Nie, z tego względu, że nie jesteśmy oderwać się myślami od negatywów. Jak pisze Barthes o Fotografii: "przedmiot odniesienia ściśle tu przylega" (s. 13).

Uśmiechnięta naga dziewczyna biegnąca w fotografii "Nepal" przywołuje przerażoną dziewczynkę z fotografii "Napalm". Obraz nieszczęścia wyłania się jakby zza tamtej postaci - choć wyłania się jedynie w naszej wyobraźni - jest jej nieodłącznie towarzyszącym cieniem.

Zbigniew Libera, Nepal, 2003

Libera pokazuje rzecz dość zaskakującą: obrazy tragedii i katastrof zdążyły nam się w jakimś sensie opatrzeć, nad ich złowrogim znaczeniem zastanawiamy się ponownie za sprawą "Pozytywów".

W gruncie rzeczy wciąż obcujemy z obrazami nieszczęść: wiadomości telewizyjne, fotografia prasowa, filmy dokumentalne, a niekiedy nawet reklama ukazują obrazy przemocy, ludzkich nieszczęść i tragedii. Uwagę przyciągają co bardziej drastyczne fotografie, jak obrazy płonących irańskich emigrantów, którzy w geście protestu przeciwko aresztowaniu przywódczyni emigracyjnej opozycji irańskiej dokonywali samopodpaleń ("Przekrój", nr 26, 29.06.2003). Spojrzenie przyciągają również zdjęcia na swój sposób łączące to, co drastyczne i to, co piękne. Tak było w przypadku fotografii Czeczenki, która jako żywa bomba dokonała zamachu podczas koncertu w Moskwie (2003). To, co niepokojące - to wizualna moc tych zdjęć, siła, za sprawą której nie potrafimy oderwać od nich wzroku.

Prace Libery mówią nam również o tej mocy uwodzenia obrazów: nawet tych najczarniejszych, lub może przede wszystkim ich.

To prace o wykorzystaniu, użyciu. Kultura popularna jest w stanie wykorzystać wszystko, przerobić na kulturowy produkt. Obrazy śmierci i katastrofy stają się atrakcyjnym wizualnie materiałem, bo swą drastycznością potrafią przyciągnąć naszą uwagę. Mamy do czynienia wręcz z rodzajem wizualnego kanibalizmu: "Media chętnie wydają na pożarcie pozbawionym dramatom masom najbardziej sensacyjne obrazy trupów: straceni w Iraku lub Ugandzie, żołnierze w battle-dressach pokazujący triumfalnie jakąś głowę z Biafry lub Wietnamu, skrwawione zwłoki Aldo Moro lub dziennikarza podziurawionego kulami w Nigaragui (s. 108)".

Konsumujemy te obrazy, często bez większej refleksji i zastanowienia. Ich moc najczęściej polega na ich piękne, toteż cieszą one nasze "kanibalistyczne oko".

Sfotografowane martwe dziecko leżące ma mojej kuchennej podłodze, wraz z innymi wyrzuconymi gazetami wciąż przyciągało uwagę swym pięknem, a przecież to zdjęcie mówiło również o zdeptaniu - zszarganiu martwego ciała.

Nie ma tu zapachu tego ciała, jego zimnej, milczącej obecności, jego grozy, pozostaje jedynie obraz. Obraz będący sposobem na negowanie martwego ciała, bowiem, jak pisze Thomas: "Pozbywanie się zmarłego przez wysługiwanie się nim na wszelkie sposoby dla zadowolenia wojeryzmu jest bez wątpienia ostatecznym sposobem negowania śmierci; banalizuje się ją, sprowadzając do kroniki wypadków, których powtarzalność rozładowuje tragizm" (108).

Można więc mówić o powszechności widowisk śmierci. W mediach powtarzają się widowiska zmasakrowanych ciał, szczątków ludzkich. World Press Photo jest wystawą, która cieszy się ogromną popularnością, gdzie tłumy ludzi przychodzą m.in. po to, by popatrzeć na martwe ciała. Zwróćmy uwagę, że śmierć jest tu sprowadzona do roli widowiska, ale też śmierć wystawiona jest na sprzedaż. Usprawiedliwieniem jest tutaj fakt, że zdjęcia te powstają po to, by relacjonować, pokazywać, co się dzieje na świecie. Jednak bardzo często obrazy te ulegają manipulacji, mają być szczególnie drastyczne, aby zwrócić naszą uwagę. Czym bardziej drastyczne - tym lepsze.

Bardzo często nie zdajemy sobie sprawy z tego, że zdjęcia z działań wojennych są inscenizowane, że niekiedy następują przekłamania po to, by fotografia była bardziej poruszająca czy bardziej pasowała do konwencji (tak był w przypadku "Madonny Algierskiej").
Libera również manipuluje, ale jak większość artystów odwołujących się do dekonstrukcji, on ujawnia, obnaża sam mechanizm manipulowania. Wszystko w seriach prezentowanych w Atlasie Sztuki jest takie - jakby to było "naprawdę", artysta idealnie oddaje typografie magazynów w serii "Mistrzowie", dokładnie odtwarza pozy w serii "Pozytywy", zaś seria "Wyzwolenie" prezentowana była po raz pierwszy w "Przekroju" (13.04.2003), jakby była dokumentacją prawdziwego wydarzenia, które miało miejsce w Iraku. Wrażenie prawdopodobieństwa mogło być tak silne, że okładce przedstawiającej kobietę ściskającą amerykańskiego żołnierza towarzyszył napis: "To nie zdarzyło się naprawdę! To tylko sen Busha". Prawdopodobieństwo nie wynikało tylko z retoryki fotografii. Wystarczyło bowiem przyjrzeć im się bliżej, by zobaczyć inscenizację. Ta piękna iracka kobieta nie do końca miała irackie rysy, jej szczęście było doskonale przerysowane, żołnierza ściskała zbyt mocno, a tłem było niebo o nienaturalnym kolorycie.

Zbigniew Libera, Sen Busha, Przekrój, 14.03.2003

Prawdopodobieństwo wynikać mogło raczej z tego, że ów sen - sen o potędze realizowany jest już od dłuższego czasu przez propagandę i media. Znany był z początku wojny irackiej przypadek amerykańskiego dziennikarza "New York Time", który naraził się krytyką amerykańskiej polityki wobec Iraku, w związku z czym został odwołany z Iraku i karnie zmuszony do powrotu do Stanów.

"Wyzwolenie", jak i pozostałe serie ujawniają strategię symulacji - strategię, która ma miejsce w naszej kulturze. Bo jak powiada Baudrillard: "Żyjemy [...] wszyscy we wszechświecie osobliwie podobnym do oryginału - rzeczy są w nim dublowane przez scenariusz tych rzeczy" (s. 187). Nieważna jest więc już sama rzeczywistość, ile jej kopie, niekończące się symulacje. "Chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości, to znaczy operację, gdzie zamiast realnego procesu na pierwszy plan wysuwa się jego operacyjny sobowtór. To właśnie symulacja stawia pod znakiem zapytania różnicę między 'prawdziwym' a 'fałszywym', między światem 'rzeczywistości' a światem 'wyobraźni'" (s. 177-178).

Zbigniew Libera, z serii: Mistrzowie, 2002

A jakie miejsce zajmuje w tym świecie sztuka? To między innymi o tym, z gorzką ironią, mówi seria "Mistrzowie". Sztuka została zmarginalizowana, nie ma dla niej miejsca w świecie pogoni za sensacją. Libera stara się pokazać pozytywną wizję świata mediów, który nie ucieka przed sztuką. Okazuje się jednak, że aby temu podołać, sztuka musi sprostać obowiązującym w świecie mediów regułom - oczywiście regułom symulacji.

Izabela Kowalczyk