Katarzyna Górna, Madonny, 1997

Cykl "Madonny" (1996 - 2001) Katarzyny Górnej to prace dojrzałe, świadomie wchodzące w swoisty dialog z dogmatami religijnymi. Katarzyna Górna tworzy sztukę mocno zaangażowaną społecznie, feministyczną. W wywiadzie zamieszczonym w katalogu wystawy "Integracja", Górna wyznała: "Tak, dyskryminację spotyka się na każdym kroku, tylko niektórzy tego nie widzą" (Zielińska, s. 19). Autorka wywiadu dodaje "Są to zarzuty w ogóle pod adresem mężczyzn, którzy nie tylko dzierżą ster religii czy polityki, ale i sztuki" (ibidem). Z kolei w wypowiedzi odnoszącej się do wystawy "Polskie kobiety" (2002) Górna ponownie wypowiedziała bardzo ostre słowa: "Mój stosunek do polskich kobiet jest pełen ciepła, czułości, wyrozumiałości - prawie macierzyński. Kocham je jako grupę społeczną. W przeciwieństwie do mężczyzn, którym mam generalnie za złe. Wszystko. Nawet ich deklaracje miłości do kobiet wydają się dalece podejrzane. Próbują je posiąść? Dowartościować się? Wykorzystać?! (...) W czasach gdy wszystkie potrzeby (biologiczne i psychiczne) można zaspokoić w sposób "nienaturalny" mężczyźni nie wydają się być już tacy potrzebni" (Górna 2002).

Katarzyna Górna, The Women Set, 2000

Mimo radykalności przytoczonych wypowiedzi, chcę zinterpretować te prace w nieco innym kontekście. Odbieram "Madonny" nie jako zarzut przeciw komukolwiek czy czemukolwiek, ale jako zwycięską próbę zbudowania innego pozytywnego obrazu kobiecości - kobiecości wyzwolonej z więzów i ograniczeń ze strony Kościoła oraz stereotypowych wizerunków i wymagań wobec kobiet w Polsce.

Cykl "Madonny" składa się z trzech czarno-białych zdjęć. Pierwsza fotografia przedstawia bardzo młodą dziewczynę, nastolatkę w okresie dojrzewania. Nie ma ona jeszcze wykształconych piersi, przypomina lolitkę Nabokova. Jej nie do końca ukształtowane ciało przywodzi na myśl Wenus Botticellego. Po jej nodze spływa krew menstruacyjna.

Drugie zdjęcie powstało z inspiracji obrazami sakralnymi przedstawiającymi Madonnę z dzieciątkiem. Ukazana jest tu młoda, ale już dojrzała kobieta, trzymająca na kolanie niemowlę. W przeciwieństwie do zupełnie zakrytych ciał oraz głów Madonn z malowideł sakralnych, ta ma odsłonięte piersi i rozpuszczone włosy, bez żadnego nakrycia.

Na trzeciej, ostatniej fotografii cyklu przedstawiona jest Pieta a raczej swoista wariacja na jej temat czy wręcz pastisz. Widać na niej znowu półnagą kobietę z odsłoniętym biustem, ale tym razem nie są to piersi matki karmiącej. Kobieta trzyma na kolanach przytulonego do siebie mężczyznę z długimi włosami i brodą, niemal jej rówieśnika, który odwrotnie niż w przedstawieniach Piety, nie jest martwy.

Wszystkie prace łączy kilka takich samych elementów. Po pierwsze jednakowe tło. Fotografie zostały wykonane w przedwojennym magazynie, a za głowami modelek widnieje trójdzielne okno z przebijającymi przez nie sztucznymi chmurami, co może przypominać kościelne witraże czy ołtarz. Po drugie podobny jest klimat prac. Przedstawione na nim Madonny nie mają, tak jak "oficjalne" Matki Boskie przygnębionych twarzy, jakby przytłoczonych powierzoną im rolą. Górna przedstawia kobiety pozbawione strachu przed własnym ciałem. Ich pozy są dumne, bez wstydu. Mają wyprostowane ciała, w pełni odsłonięte piersi, co także nie prowadzi do skrępowania.

Erwin Panofsky w Imago pietatis. Przyczynek do historii typów przedstawieniowych. Mąż Boleści i Maryja Pośredniczka (2001) analizuje ikonografię Chrystusa - Męża Boleści oraz Maryi Pośredniczki. Początkowo malarstwo sakralne skupiało się na Mężu Boleści, którego postać miała za zadanie symbolicznie połączyć i jednocześnie odzwierciedlić śmierć oraz jej przezwyciężenie. W XI wieku na malowidłach przedstawiających Chrystusa zaczęła pojawiać się i stopniowo coraz bardziej być widoczną Maryja. Ponieważ obrazy szczególnie akcentowały rany Jezusa, postać Matki Boskiej dodawała im powagi i jeszcze mocniej podkreślała cierpienie Zbawiciela. Grupa ta, została określona przez Panofsky'ego przedstawieniem dewocyjnym i pomimo, iż w XIV wieku pojawiły się nowe typy przedstawieniowe, autor skupia się na tym konkretnym, uzasadniając jego wyższość nad pozostałymi typami: "Różnica (...) polega na dążeniu do stworzenia widzowi możliwości kontemplacyjnego pogrążenia się w treści przedstawienia będącej przedmiotem jego rozważań - inaczej mówiąc, do spowodowania duchowego połączenia się podmiotu z przedmiotem" (Panofsky, s. 225). Przedstawienie dewocyjne miało na celu "uczłowieczenie" boskości - poprzez zaakcentowanie macierzyńskiej roli Maryi, Jezus - Bóg stał się człowiekiem i synem. Od 1365 roku postać Maryi stała się pełnoprawną, drugą główną figurą na malowidłach sakralnych.

Górna polemizuje właśnie z tym sposobem reprezentacji. Prace cyklu bardzo wyraźnie odnoszą się do konkretnych wizerunków Matki Boskiej. Artystka pokazuje, iż było to tylko pozorne ucieleśnienie Maryi. Po to, by Jezus mógł stać się człowiekiem, ale z drugiej strony zachować swą boskość, Jego Matka została przemieniona w niedościgły ideał, ukierunkowany ku boskości i w rzeczywistości nie mający wiele wspólnego ze zwykłym człowieczeństwem. Dlatego Matka Boska nie posiada cech przeciętnych kobiet, ona "nie zna" cielesności.

"Renowacja" macierzyństwa

Prace Katarzyny Górnej podejmują temat kobiecości i macierzyństwa. Skupiają się na trzech "etapach" z życia kobiety - dorastaniu, czyli rodzeniu się seksualności, macierzyństwie oraz relacjach z mężczyznami.

Książka Katolicy i seks Kate Saunders i Petera Stanforda (1996) przytacza wiele dowodów, że kobiety czuły się stłumione, przytłoczone przez nauki Kościoła, dotyczące ich ciał. Jednym z zarzutów jest wpajanie dorastającym dziewczynom, iż powinny wstydzić się własnego ciała. Wśród przytoczonych w książce wspomnień zamieszczona została wypowiedź kobiety pokazująca, jaką krzywdę wyrządziły jej nauki Kościoła i wywołały jedynie wielki gniew: "(...) dziewczyny, którym wbito do głowy, by wstydziły się własnego ciała (...) powinny zwyczajnie się zemścić." (Saunders, Stanford, s. 12)

Górna pierwszym zdjęciem z cyklu "Madonny", odnosi się właśnie do wstydu, łamie tabu nałożone na młode dziewczęta, którym pod pozorami skromności, wpajany jest negatywny stosunek do ciała. Nie chce się mścić, tylko odchodzi od ikonografii religijnej, odrzuca niesione przez nią przekazy. Kobieta w pracach Górnej przestała być aseksualna. Nie wstydzi się cielesności, dorastanie i związane z tym pojawienie się krwi menstruacyjnej, nie są tu czymś wstydliwym, o czym nie powinno się mówić i co powinno pozostać w ukryciu.

Podobnie macierzyństwo nie musi być obowiązkiem, który wymaga całkowitego poświęcenia się. Obrazy średniowieczne, przedstawiające Madonnę z dzieciątkiem były do siebie bardzo podobne. Matka Boska ma na nich schyloną w dół głowę, smutne oczy. Nie bez przyczyny stosuje się określenie "boleściwa", opisujące Matkę Boską. Maryja wydaje się na nich być przygnębiona, nie czerpiąca radości z macierzyństwa.

Katarzyna Górna pokazuje, że taki wizerunek macierzyństwa nie dość, że jest już nieaktualny, to również nieprawdziwy. "Madonny" Górnej odnoszą się bardziej do współczesnych kobiet niż do "oficjalnych" wizerunków Maryi. Madonna Górnej odrzuca święty wymiar macierzyństwa, traktuje je jako integralną część własnej tożsamości, ale na pewno nie jako własne przeznaczenie.

"Druga" półnaga Madonna cyklu, siedzi z dumnie ukazanymi piersiami. Powołując się ponownie na Yalom i zakładając, iż piersi symbolizują kobiecość, widać, że Górna zwraca się w stronę cielesności. Piękna, śmiała, młoda kobieta ze zdjęcia, nie zamierza, pomimo macierzyństwa rezygnować z siebie, z własnej autonomii ani ze swej seksualności. Artystka porusza kwestię seksualności, która przeważnie jest wykluczana przez macierzyństwo.

Jak pisze Karen Horney, w średniowieczu nastąpiło rozdzielenie macierzyństwa i seksualności: "(...) kultowi Matki Boskiej towarzyszy palenie czarownic; adoracja "czystej" macierzyńskości, całkowicie wyzuta z elementów seksualnych, obok okrutnej eliminacji kobiet pociągających pod względem seksualnym" (Horney, s. 97). I dalej można przytoczyć słowa Horney: "Drugim rysem charakterystycznym, który świadczy o nie rozwiązanej relacji zależności od matki, jest wyobrażenie o świętości kobiety, które osiągnęło swą najbardziej wysublimowaną postać w kulcie Matki Boskiej. Idea ta być może ma piękne aspekty, jeśli chodzi o życie codzienne, ale odwrotna strona medalu jest dość niebezpieczna. W skrajnych przypadkach prowadzi ona bowiem do przekonania, że porządna, przyzwoita kobieta jest aseksualna i że żywiąc wobec niej pragnienia natury seksualnej, poniżylibyśmy ją. Koncepcja ta zakłada ponadto, że miłość do takiej kobiety nie może mieć pełnego charakteru, mimo głębokiego uczucia, jakim ją darzymy, i że satysfakcji seksualnej będziemy szukać tylko u kobiety upadłej, u ladacznicy" (ibidem, s. 113).

"Madonny" Górnej zaprzeczają temu rozdzieleniu tożsamości kobiety: na macierzyńską i seksualną. Ukazana na drugiej fotografii kobieta jest tutaj pełna zadowolenia, nie wyrzekająca się żadnego elementu swej cielesności. Macierzyństwo może być jej dopełnieniem, a nawet spełnieniem, ale z całą pewnością nie jest najważniejsze, nie ogranicza autonomii kobiety. Modelka na zdjęciu jedną ręką przytrzymuje na kolanie małego chłopca, ale jej uwaga, bynajmniej, nie jest mu poświęcona. Odwrotnie niż Madonny z sakralnych malowideł, ta nie pochyla się nad dzieckiem, przeciwnie, intensywnie wpatruje się w obiektyw aparatu. Niemowlę jest jakby dodatkiem do fotografii, najważniejsza jest tu kobieta.

Ostatnia fotografia czerpie z Piety. W tym przypadku schemat przedstawiający Matkę Boską, wykorzystany przez Górną, jest podobny. "Oryginalna" Maryja trzyma na kolanach martwego syna, jej twarz wyraża wielki ból i cierpienie. Praca Górnej jest dwuznaczna, mocno oddalona od katolickich przedstawień Maryi. Żywy mężczyzna, przytulony do półnagiej kobiety, obydwoje patrzą na odbiorcę, ich oczy nie wyrażają przygnębienia. Tym, co jest najważniejsze w ostatniej fotografii, to dająca się zauważyć ambiwalencja. Kobieta delikatnie, z ironią uśmiecha się. Z kolei mężczyzna, którego trzyma na kolanach, nie został jednoznacznie określony jako jej syn. Prawdopodobnie to kochanek owej kobiety, który jednak mimo łączącego ich erotyzmu, nadal przede wszystkim widzi w kobiecie swoją matkę. Świadczy o tym także ułożenie człowieka - przytulenie się do kobiety w sposób jaki zwykle robią to dzieci.

Adrienne Rich w Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja (2000) zauważa: "Wizerunki przedpatriarchalnych kultów bogiń czyniły jedno: mówiły kobietom, że władza, wzbudzanie grozy i bycie w centrum są przypisane ich naturze, że nie są przywilejem czy cudem: że kobiecość jest pierwotna. Mężczyzna pojawia się w najstarszej sztuce w postaci dziecka, często bezbronnego i drobnego, trzymanego w ramionach, siedzącego na kolanach bogini czy też umieszczonego u jej piersi" (Rich, s. 149).

"Madonna" trzymająca na kolanach swego rówieśnika odpowiada bardziej wizerunkom opisanym przez Rich niż Pietom. Ona, podobnie jak kobieta przedstawiona na drugiej fotografii, jest na swój sposób pierwotna. W tych przedstawieniach kobieta znajduje się w samym centrum, a przedstawiony mężczyzna staje się jedynie dopełnieniem tego obrazu, w dodatku dopełnieniem ironicznym, wskazującym tym samym na pewne konwencje.

Katarzyna Górna niezwykle harmonijnie łączy cielesność oraz macierzyństwo. Neguje pełne uprzedzeń podejście do kobiecej seksualności. Erotyzm "Madonn" jest tak naturalny, oczywisty, iż zupełnie niweluje przekonanie o negatywnej sile kobiecej seksualności. "Madonny" nie są napastliwe w swej nagości, ich seksualność jest łagodna, radosna.

Cykl opowiada o kształtowaniu się kobiecości. Prace Górnej potwierdzają zdanie Mary Daly z Beyond God the Father, iż Maryja, jako ideał matki oraz wzór kobiecości (symbol dziewictwa) została odrealniona, odizolowana od innych kobiet, stała się niedoścignionym ideałem, rodzącym jedynie frustracje. Madonny Górnej są rzeczywiste, nie przekreślają jednych wartości na korzyść drugich. Katarzyna Górna udowodniła, że nie ma możliwości odsunięcia się od seksualności, ciała. Macierzyństwo nie musi być pełne cierpienia i wyrzeczeń, może stanowić źródło radości, jednak z całą pewnością bez dewaluowania własnej wartości.

W recenzji wystawy z 12-13 VII 1997 roku w "Rzeczypospolitej" cykl "Madonny" zostaje opatrzony wątpliwością: "Czy to jednak oznacza kobiecość spełnioną?" Takim pytaniem kończy się owa recenzja. Wydaje mi się, że sama artystka nie potrafiłaby jednoznacznie odpowiedzieć na to pytanie. Jednak w cyklu nie chodzi o zakończenie przemyśleń na temat kobiecości. "Madonny" pokazują inne oblicze seksualności i podchodzą do kobiecego ciała bez uprzedzeń.

Anna Lewandowska