Rozwój polskiej sztuki wideo dekady lat 90 determinowany był współistnieniem i wzajemnymi interferencjami dwóch opozycyjnych tradycji artystycznych: analitycznej i krytycznej. Te dwa przeciwstawne nurty znajdują swe źródło z jednej strony w twórczości Józefa Robakowskiego, prekursora i od lat najważniejszej postaci nurtu analitycznego w odniesieniu do wideo, z drugiej strony w aktywności artystycznej Zbigniewa Libery, którego prace wideo z lat 80 zapoczątkowały szereg najważniejszych tematów polskiej sztuki krytycznej następnej dekady. Dwaj patroni, dwie różne postawy, estetyki, światopoglądy, strategie.

Postawa krytyczna

Twórczość Zbigniewa Libery w latach 80. rozwijała się w kontekście niezależnej polskiej sceny artystycznej stanu wojennego (galeria „Strych”, grupa „Łódź Kaliska”). Prace artysty z tego okresu charakteryzowały się radykalnym podejmowaniem problematyki ciała, szczególnie ciała starego, schorowanego, umierającego, wykluczonego ze sfery publicznej jak również z pola dominującej kultury wizualnej („Obrzędy intymne” 1984). Równolegle Libera realizuje prace skupione wokół gender’owych analiz metod dyscyplinowania ciała, „tresowania” go do wykonywania określonych społecznie ról płciowych: kobiety lub mężczyzny („Jak tresuje się dziewczynki” 1987). Mimo, że Libera porzuca wideo w połowie lat 90.,tego typu transgresyjna względem obszarów społeczno-kulturowego tabu twórczość znajduje specyficzną kontynuację w realizacjach wideo artystów nurtu krytycznego lat 90.
Katarzyna Kozyra oraz Artur Żmijewski są jednymi z najwybitniejszych przedstawicieli polskiej sztuki krytycznej lat 90. Realizacje „Święto Wiosny” (2002) Kozyry jak i „Oko za oko” (1998) czy „KRWP” (2000) Żmijewskiego zdają się ogniskować szereg najważniejszych cech twórczości tych artystów. Przede wszystkim problematykę ciała zdeformowanego („Oko za oko”) czy starego („Święto wiosny”). Ciała skazanego na kulturową niewidzialność i tabuizację w obliczu typów cielesności lansowanych przez kulturę konsumpcyjną.
Kozyra w „Święcie wiosny” podejmuje próbę ponownej „inscenizacji” sławnego baletu Strawińskiego z choreografią Niżyńskiego z początku XX wieku. Artystka za pomocą zdjęć trickowych (Kozyra sfilmowała umieszczoną wysoko kamerą klatka po klatce, leżących na podłodze ludzi, następnie otrzymany materiał poddała animacji za pomocą komputera) sprawiła, iż ciała stare i schorowane zyskały możliwość odtańczenia wyrafinowanych choreograficznie figur baletowych. W ten subwersywny sposób ciała te zaczynają zajmować miejsce kulturowo zarezerwowane dla cielesności pięknej, młodej i zdrowej. Ponadto tego typu zabieg zamiany zastosowany w odniesieniu do motywu tańca ofiarnego, pozwala artystce zmierzyć się z problematyką idealizacji, ufantastycznienia śmierci w tekstach kultury popularnej. Taniec ofiary (u Strawińskiego: młodej dziewczyny mającej swą śmiercią obudzić wiosnę do życia) zakończony śmiercią zyskuje zupełnie nowy wymiar gdy wykonuje go kobieta stara, schorowana, bliska śmierci. Źródłem znaczenia tej pracy staje się napięcie pomiędzy „prawdziwym” umierającym ze starości ciałem a sferą estetyzacji czy kulturowych fantazji na temat śmierci zawartych w balecie Strawińskiego.
Z kolei zastosowanie animacji poklatkowej sytuuje realizację Kozyry w tradycji takich osiągnięć polskiego filmu eksperymentalnego czy animowanego jak: „Szkoła” (1958) Borowczyka czy „Rynek” (1970) Robakowskiego. Jednakże pomimo tych „medialnych” aspektów pracy artystki, w większości realizacji nurtu krytycznego tematyzowanie w strukturze dzieła wideo wyznaczników medialnych ulega całkowitej minimalizacji. Podczas gdy w nurcie analitycznym tego typu działalność stanowi konstytutywną cechę konstrukcji dzieł.
Podobnie, jak Katarzyna Kozyra w „Święcie Wiosny”, Artur Żmijewski buduje narrację swojej pracy „Oko za oko” w oparciu o zestawienie ciał zdrowych ze zdeformowanymi. Artysta doprowadza do ich przemieszania, do powstania ciał hybrydycznych. Symbiotyczny związek ciała okaleczonego ze zdrowym staje się dla artysty metaforą ludzkiej osobowości, dla której cechy takie jak „nieszczerość, ksenofobia i ostracyzm są konstytutywne na równi ze szczerością dobrocią i ufnością”.
Zarówno Żmijewski jak i Kozyra w swoich realizacjach podejmują problematykę funkcjonowania osoby w systemie rytuałów, konwencji i schematów zachowań społecznych. Podejmują problematykę ciała jako obszaru dyscyplinowania jednostek. Jednakże podczas gdy Kozyra ukazuje ciała swoich bohaterów jako całkowicie zawłaszczone przez władzę rytuału społecznego, tak Żmijewski w „KRWP” ukazuje, poprzez zabieg całkowitego rozebrania musztrujących żołnierzy Kompani Reprezentacyjnej Wojska Polskiego, możliwość pełnej humoru subwersji i wyzwolenia względem mechanizmów zawłaszczania „prywatności ciała” (należy dodać, iż artysta pozwala zachować żołnierzom nieliczne atrybuty władzy wojskowej w postaci: czapki, butów i karabinu). Obie wspomniane prace rozważają również problematykę narzucania lub „konstruowania” określonych ról płciowych. Kozyra arbitralnie zmienia swoim bohaterom płeć, przyprawiając mężczyznom - żeńskie narządy płciowe, a kobietom - męskie. Żmijewski z kolei pokazuje zabiegi „tresowania” w rzeczywistości „delikatnych, kruchych i słabych męskich ciał” do bycia prawdziwym mężczyzną - żołnierzem.


Świadomość medium

Twórczość Józefa Robakowskiego, szczególnie od czasu Warsztatu Formy Filmowej (najważniejszej formacji polskiego filmu strukturalnego i analitycznego), charakteryzowała się naciskiem na autonomię (autotematyzm) mediów, wnikliwą analizę właściwości medialnych filmu i wideo, jak również naczelnym postulatem konstruowania formy dzieła w ścisłym powiązaniu z naturą medium. Oprócz wymienionych wymiarów należy podkreślić stałą obecność w twórczości artysty pierwiastka ironicznego (szczególnie od lat 80.), postawy dystansu względem własnego wizerunku i realizacji, tendencji do racjonalnej gry i dekonstrukcji. Należy podkreślić, iż twórczość Robakowskiego stanowi bardzo ważny łącznik pomiędzy przeszłością a współczesnością polskiej sztuki wideo.
Film „Z mojego okna” realizowany przez Robakowskiego od 1978 do 1999 jest świadectwem zainteresowań artysty zarówno relacjami pomiędzy medium filmowym a wideo, początkowo (od 1978) artysta tworzył „Z mojego okna” za pomocą kamery filmowej 16mm, następnie (od połowy lat 80.) za pomocą kamery wideo, jak również pomiędzy operatorem a kamerą. Tę ostatnią zależność Robakowski charakteryzował jako dramatyczną walkę pomiędzy pierwiastkiem subiektywnym, podmiotowym a obiektywnym, technologicznym; w jego intencji praca „Z mojego okna” była próbą stworzenia filmu bardzo osobistego, upodmiotowionego, rozwijającego się procesualnie przez szereg lat (1978 – 1999) w kontekście życia i przeżyć osobistych artysty, realizatora filmu.
Marek Wasilewski i Igor Krenz świadomie odwołują się do tradycji polskiej sztuki analitycznej (szczególnie do działalności Warsztatu Formy Filmowej). Wasilewski w „The Game” (2001) odchodzi od tradycyjnych metod kreacji dzieła. Eliminuje własną subiektywność, intuicję, ekspresję podporządkowując konstrukcję filmu apriorycznej, „obiektywnej” procedurze. To rzut kostką decyduje o kolejności ujęć - artysta podporządkował określone symbole znajdujące się na kostce kolejnym obrazom, które „zawłaszczył” z obrazu telewizyjnego. Jednak pomimo podobnej „obiektywnej” metodologii praca Wasilewskiego, rozni się od realizacji jego poprzednikow z lat 70 (przedstawicieli medializmu vel. konceptualizmu analitycznego na polu filmu, wideo i fotografii) wiekszym dystansem wobec „naukowo-poznawczych” celów sztuki oraz zawartoscia elementow gry i ironii. Podobnie film „Podstawy problemów komunikacyjnych” (2001) Igora Krenza (współpraca Wojciech Niedzielko) powstał w wyniku rygorystycznego przeprowadzenia pewnego eksperymentu formalnego. Kolejne realizacje Krenza cechuje współistnienie dwóch wzajemnie się dekonstruujących wymiarów. Pierwszy związany jest z tradycją konceptualno-analityczną, której najlepszą manifestacją są pierwsze filmy artysty, charakteryzujące się wzajemnym warunkowaniem się sfer wizualnej i tekstowej. W tym kontekście możemy również wymienić naczelne zainteresowanie Krenza analizą - związanego z filmem wideo - doświadczenia narracji, przestrzeni czy czasu. Drugi neodadaistyczny, związany jest z wyraźna tendencją Krenza do absurdyzacji i ironizacji każdego własnego racjonalnego i metodycznego przedsięwzięcia artystycznego.


Pomiędzy postawą krytyczną a analityczną

Prace Macieja Toporowicza, Anny Niesterowicz i Anny Baumgart umieściłbym pomiędzy postawą analityczną a krytyczną. Z jednej strony realizacje te wpisują się w tradycję awangardowej meta-sztuki, dzięki naciskowi na analizę obrazów fundujących współczesną kulturę wizualną - analizę funkcjonowania obrazów w sieci relacji społecznych, politycznych i ideologicznych. Z drugiej strony analityczny wymiar tych prac podporządkowany jest naczelnej krytycznej strategii demistyfikacji, dekonstrukcji analizowanych obrazów (strategii właściwej artystom Fosterowskiego „postmodernizmu oporu”).
„Obsession” (1993 – 2001) Macieja Toporowicza to mix różnego rodzaju obrazów „gotowych”. Obrazów wyjętych z faszystowskich filmów propagandowych Leni Riefenstahl, jak również z filmów odwołujących się do faszyzmu (takich jak The Night Porter czy The Damned) czy wreszcie telewizyjnych reklam perfum Ivesa Kleina. Artysta ujawnia jak bardzo współczesna kultura masowa jest zafascynowana estetyką faszystowską.
Anna Niesterowicz w pracy „Gierek” (1999) sięga po fragment polskiej kroniki filmowej z początku lat 70, przedstawiającej konfrontację artystki jako dziecka z pierwszym sekretarzem polskiej zjednoczonej partii robotniczej. Widzimy typową propagandową scenę, w której Edward Gierek, przytula małą Niesterowicz stanowiącą część wiwatującego na jego cześć tłumu. Sięgnięcie po ten, stanowiący część jej biografii, film pozwala artystce zanalizować relacje pomiędzy dwoma przenikającymi się wymiarami ludzkiego życia: prywatnym a publicznym. O ile wcześniej określony dyskurs ideologiczny, wmanipulował małą Niesterowicz w ramy własnych praktyk propagandowych, tak obecnie artystka, dzięki dodaniu ostatniej sekwencji, w której wizerunek dorosłej Niesterowicz zrównuje się z wizerunkiem pierwszego sekretarza, dokonuje symbolicznego rewanżu i odwrócenia relacji władzy pomiędzy sferą prywatną a publiczną. Totalitarnym próbom kanalizowania rozwoju jednostki, Niesterowicz przeciwstawia swobodę indywidualnej podmiotowej autokreacji, którą ustanawia w miejscu zarezerwowanym dotychczas dla autorytarnej władzy politycznej.
Z kolei realizacje Anny Baumgart mieszczą się w tradycji mariażu sztuki przywłaszczenia (appropriation art) z ideologią feministyczną. W „Prawdziwe?” (2001) artystka wykorzystała fragment radzieckiego filmu „Lecą Żurawie” z lat 60. Za pomocą techniki cyfrowej Baumgart umieściła swój wizerunek w miejsce głównej bohaterki filmu. Dokładnie powtarzając wszystkie gesty i słowa aktorki którą zastępuje, artystka pragnie podkreślić zawłaszczającą siłę obrazów-marzeń produkowanych i dystrybuowanych przez kulturę masową. Pragnie podkreślić ich uwodzicielską siłę i moc do podporządkowywania sobie indywidualnych „prawdziwych” kobiecych podmiotowości.
Również twórczość wideo Barbary Konopki umieściłbym pomiędzy postawą analityczną a krytyczną. Artystka kolejnymi swoimi realizacjami i tekstami autorskimi programowo wiąże swoja twórczość z nurtem cyberfeministycznym. W ostatnich pracach wideo „Binary Notes” (1998) i „Alice and Aibo” (2003) Konopka podejmuje problematykę zmian jakim podlega ciało i tożsamość człowieka w związku z osiągnięciami współczesnej nauki (inżynieria genetyczna, nanotechnologia, klonowanie, memetyka) jak również w obliczu gwałtownego rozwoju technologii komputerowych. Artystka kreuje szereg bytów postbiologicznych, powstałych w wyniku pełnej synergii człowieka z technologią. Bytów cyborgicznych (takich jak np. Bianry man) znajdujących się poza płcią, transcendujących cielesne i psychologiczne ograniczenia jednostek ludzkich. Wszystkie te elementy sprawiają, iż artystka wprowadza wypracowany przez sztukę krytyczną dyskurs ciała w inny wymiar.
Zaproponowana przez Grupę Azorro (Łukasz Skąpski, Oskar Dawidzki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko) pełna ironicznego dystansu „krytyka” świata instytucji sztuki, jest jakością stosunkowo nową w pejzażu polskiej sztuki współczesnej. Kolejne realizacje grupy przybierają formę analiz sposobów postrzegania i definiowania sztuki w społeczeństwie, jak również analiz mechanizmów jej wartościowania, funkcjonowania i dystrybucji. W realizacji „Portret z kuratorem” (2002) artyści tworzą portret zbiorowy ludzi związanych zawodowo z polskim instytucjonalnym światem sztuki. Członkowie Azorro w warstwie obrazu symbolicznie „utożsamiają się” z krytykami i kuratorami, mającymi często na równi z artystami wpływ na kształt i znaczenie dzieła sztuki, na jego kulturową widzialność lub niewidzialność.
Należy podkreślić, iż znaczna część realizacji Azorro (zapewne dzięki obecności w grupie Igora Krenza) może być rozpatrywana w kontekście nurtu „analitycznego”. Np. pracę „Hamlet” (2002) możemy uznać za rodzaj formalnego („medialnego”) eksperymentu, którego konstrukcję wyznacza konfrontowanie pochodzących z kontrastowych źródeł struktur dźwiękowych z obrazowymi. Z kolei praca „Hic et nunc” (2002) może zostać uznana za rodzaj studiów z konstrukcji filmowego „wrażenia realności”. Realizacja ta stanowi rodzaj testu czy obnażenia naszych przyzwyczajeń względem iluzji filmowej; stanowi rodzaj gry z konwencjami rządzącymi naszą percepcją.

Najnowsza polska sztuka wideo
Atelier Nord, Oslo, 30.08.03.
http://www.anart.no/index.php?location=73&language=eng&skin=2