STRONA POPRZEDNIA

     Sztuka lat 90-tych kojarzona jest przez szerokiego odbiorcę głównie ze skandalami. Na taki jej obraz wpływ mają przede wszystkim media. W tych przekazach najważniejsza jest aura sensacji czy skandalu, poprzez co fałaszowany jest obraz sytuacji. Trudno doszukać się w owych informacjach wiadomości istotnych dla zrozumienia sztuki najnowszej co więcej, dziennikarze nie grzeszą obiektywizmem z miejsca oceniając lub sugerując ocenę zawartości przedstawionego materiału. Przyczynia się to do powstania dwóch postaw wobec sztuki najnowszej - bezkrytycznego często powierzchownego zachwytu, bądź też całkowitej negacji i potępienia. Same dzieła sztuki, akcje artystyczne są postrzegane jako wybryki sfrustrowanych artystów, którzy nie potrafiąc stworzyć wartościowego dzieła zajmują się opluwaniem i wylewaniem pomyj na wszelkie wartości uznane przez społeczeństwo za nienaruszalne, a nawet i święte. Prawda najpewniej leży gdzieś pośrodku tych dwóch skrajnych postaw.

     Podstawą do zrozumienia sztuki lat 90-tych jest odrzucenie w jej odbiorze norm estetycznych, a skupienie się na wartości emocjonalnej i merytorycznej. Należy również pamiętać o roli artystów jako krytyków - rzeczywistości, ustroju politycznego, stosunków społecznych. Dzieło sztuki będąc wypowiedzią twórcy operuje obecnie nowymi środkami. Proces ten ma źródło w modernistycznym dążeniu do rozwoju i próbie dostosowania się do odbiorcy, którego percepcja przytępiona przez cywilizację, potrzebuje wciąż mocniejszych bodźców. Zmiana formy najbardziej zniechęca publiczność, która skupiona na oddziaływaniu estetycznym, odmawia działaniom artystów miana sztuki. Do negatywnego odbioru sztuki współczesnej rękę przykładają również intelektualiści, a to właśnie oni powinni podjąć translatorski wysiłek. Milczenie, czy wręcz chorobliwa ostrożność w środowiskach intelektualnych, tworzy przepaść między artystami a odbiorcami.

     Trudno objąć czy sklasyfikować polską sztukę najnowszą, gdyż powstaje ona na naszych oczach. Środowisko twórcze jest w okresie poszukiwań, co wiąże się z przemianami społeczno - politycznymi zaszłymi 1989 roku. Nowa sytuacja powoduje zmianę tematyki, co więcej zmienia się także pozycja artysty, który musi odnaleźć się w strukturach rynku sztuki. Nie chodzi tu tylko o obrót dziełami za pośrednictwem galerii, ale też o reklamę i odpowiedni wizerunek wywołujące pożądany popyt na danego twórcę np. wśród wystawców.

     Wybraliśmy osoby, których wypowiedź artystyczna miała i ma największy zasięg oddziaływania i spowodowała wiele kontrowersji, bądź wywołała nasze subiektywne zainteresowanie. Dlatego też nie jest naszą ambicją ani celem stworzenie syntezy opisującej wszelkie przejawy życia artystycznego w latach 90-tych. Przyjmując takie kryterium pierwszeństwo należy przyznać Katarzynie Kozyrze, której każda akcja artystyczna ma oddźwięk i wywołuje wiele emocji. Pierwsze dzieło artystki - szeroko dyskutowane - to Piramida z 1993 r. - praca dyplomowa w pracowni rzeźby warszawskiej ASP u prof. Grzegorza Kowalskiego. Pracę tę pokazano później w CSW na wystawie Idee Poza Ideologią. Inspiracją dla "Piramidy" jest baśń braci Grimm Czterej muzykanci z Bremy. Zwierzęta Kozyry stanowią symbol tego, co człowiek stara się odrzucić - śmierć, niedołęstwo, brzydotę, nieprzydatność w świecie, w którym podstawowym kryterium do uczestnictwa w życiu jest bycie w pełni funkcjonalnym, młodym, zdrowym organizmem. Wszelkie wystąpienie przeciw wzorcowi czy nawet nieestetyczny wygląd stają się powodem do bezwzględnego wykluczenia. Tak jak w bajce stare, niepotrzebne zwierzęta wyrzucone przez właścicieli, mszczą się na człowieku, teraz z pomocą Kozyry ponownie budują ze swoich ciał piramidę, aby budzić strach. Prezentując w swej pracy martwe, wypchane zwierzęta autorka zwraca uwagę na ich wykorzystywanie, zabijanie, męczenie.

     Paradoksalnie, głównym tematem dyskusji stała się forma dzieła a nie jego treść. Wiodącym problemem było hasło zabijania dla sztuki. W tym momencie życie pojedynczego zwierzęcia zaczęło mieć dla ludzi ogromną wartość. Dyskusja, choć gorąca, wydaje się być bezprzedmiotowa, gdyż pies i kot zostały użyte już jako martwe. Symbolicznie wyrażone idee Piramidy Kozyra skonkretyzowała do kondycji człowieka. W obszarze jej zainteresowań pozostawać będzie kobieta jako symbol piękna materialnego i jako istota, która najbardziej podporządkowana jest restrykcjom wynikającym z jej płci - dbania o wygląd, konieczności zachowania młodego wyglądu. Najwyraźniej wizję idealnego ciała kobiecego zaatakowała artystka w cyklu Olimpia. Jako modelki wykorzystała zniszczone przez chorobę czy starość kobiety - samą siebie (Kozyra ma ziarnicę) oraz staruszkę. Manifestuje tu własną podmiotowość. Podkreśla, że wygląd modelki Maneta stanowi jedynie pewien okres w życiu kobiety, a nasze upodobanie do idealnego wyglądu jest uwarunkowane zwierzęcym popędem. Głównym zarzutem w stosunku do Kozyry był fakt, że jak we wcześniejszej pracy z wystawy Antyciała z 1995 r. w CSW, stara się kupczyć swoją chorobą. Wymieniona praca przedstawiała Kozyrę i jej chromą siostrę na tle krzyża i półksiężyca, co wywołało również oburzenie religijne. Trudno jednoznacznie rozsądzić ten problem. Zestawienie symboli religijnych z nagimi kobietami, przedstawianie śmiertelnej choroby czy trwałego kalectwa, bez próby wgłębienia się, zrozumienia i interpretacji może wywoływać naturalny sprzeciw odbiorcy. Ukazanie sfery intymnej stało się tematem następnej pracy - Łaźni 1 oraz Łaźni 2. Oba filmy nakręcone kamerą video z ukrycia, pokazują jak bardzo różni się człowiek będący nieskrępowany od swojego wizerunku kreowanego dla świata zewnętrznego. Pokazani kobiety i mężczyźni zostali uchwyceni w momencie naturalności, nadzy także metaforycznie, bez ubrań uszytych z konwencji kulturowych i społecznych. Kontrowersje wywołał fakt, że filmowano te osoby bez ich zgody - oskarżono Kozyrę o naruszenie prywatności.

     Ciało, jego kontekst kulturowy i psychologiczny jest też treścią prac Alicji Żebrowskiej. Interesuje ją przede wszystkim zagadnienie płci. Ten temat ujęła w cyklu z 1995 roku pod tytułem Onone - World after the World. Konstruowała istoty posiadające cechy płciowe obojnacze. Modele z implantami narządów płciowych porzucają swoją seksualną tożsamość, odwołując się tym samym do mitycznych androgyń. Sam tytuł sugeruje taką interpretację, gdyż jest połączeniem słów on i ona. Głównym medium jest tu video wzbogacane niekiedy o instalację. Zastanawiające jest tu natrętne eksponowanie sztucznych fallusów. Tym samym te nowe, ulepszone istoty realizują wykoślawioną ideę feminizmu, kiedy to kobiety nie są równe mężczyznom, ale się nimi stają. Wymiary protez wskazują, że dominację nad męskim pierwowzorem można tu zmierzyć dosłownie na centymetry. Ciekawym projektem Alicji Żebrowskiej, odbiegającym od tematyki płci, była Przemiana w kamień z 1993 roku. Artystka została zamknięta w kamiennym sarkofagu, uprzednio rozgrzanym do temperatury ludzkiego ciała. Wyszła z niego dopiero po ostygnięciu. Autorka nawiązując do Freuda, symbolicznie pokazuje śmierć i odrodzenie. W szerszej interpretacji może być to rozumiane jako odrodzenie przez śmierć. Pozbawioną natomiast symbolicznego woalu była najsławniejsza realizacja video Żebrowskiej zatytułowana "Grzech pierworodny". Autorka prezentuje w niej w dużym zbliżeniu swoją pochwę, następnie dokonuje masturbacji oraz penetracji sztucznym penisem. Wszystko dobywa się przy odgłosach chrupania jabłka, co jest nawiązaniem do grzechu pierworodnego z Księgi Rodzaju. Końcowa sceny będące formą katharsis to narodziny lalki Barbie oraz guzik umieszczony w wargach sromowych jako nawiązanie do Oka Opatrzności. Wyzwolona kobieta Żebrowskiej sprowadza mężczyznę do jego narządu, właściwie manifestując jego zbędność, gdyż z powodzeniem zastępuje go sztucznym substytutem. Warto zauważyć, że wyzwolenie kobiety dokonuje się tutaj na jednym, wycinkowym polu, tym samy także sprowadzając jej definicję do narządu. Dalej patrząc - owoc tej rewolucji to plastikowa lalka. Jak daleko by nie iść w interpretacji motywu lalki Barbie, to nadal efekt złamania okowów męskiej dominacji wydaje się być dość żałosny. Ostatnia scena jest przeredagowaniem feministycznego hasła: Bóg jest kobietą. Według artystki to właśnie kobieta jest bogiem i stwórcą. Upraszczając, Alicja Żebrowska, chociaż zapoczątkowała gatunek ideologicznego porno, to stworzyła świat przerażająco pusty. W świecie tym mężczyzna występuje pod postacią syntetycznego penisa, kobieta jeśli nie zredukowana do waginy jest tylko niemą lalką, a Bóg mogący jedynie obserwować staje się szarym guzikiem.

      Innym artystą wykorzystującym w swej twórczości również sztukę video jest Zbigniew Libera. Uznawany za prekursora video art-u w Polsce, obecnie, w swych najnowszych pracach, zajmuje sie problemami konsumpcji świadomie posługując się estetyką rynku. Wcześniej, związany z Kulturą Zrzuty i pismem Tango, wielokrotnie współpracował z Jerzym Truszkowskim i Zofią Kulik. W latach 80-tych nakręcił dwa ważniejsze filmy - Perseweracja Mistyczna (prezentowany w Holandi w 1990 r. ) oraz Obrzędy intymne. Za preludium do obecnej twórczości i zainteresowań Libery można uznać film z 1987 r. "Jak tresuje się dziewczynki". Owa tresura polegała na wpojeniu dziecku nawyków ze świata dorosłych, co stwarzało podstawy do uzależnienia go w przyszłości od produktów i wzorców oferowanych przez rynek. Taką politykę prowadzą wg Libery wielkie koncerny stwarzając model życia polegający na nieustannym zapotrzebowaniu na ich towary. Dużą rolę odgrywa tu proces edukacji za pomocą zabawek - nośników wiedzy o świecie - kształtujących przecież psychikę człowieka od najmłodszych lat. Jako sposób demaskacji wybrał Libera tworzenie przedmiotów pozornie wpisujących się w estetykę rynku i sprawiających wrażenie bycia jego częścią. Większość dzieł artysty jest w pełni funkcjonalnymi "zabawkami ", czy przyrządami do kształtowania idealnego ciała. Jednak każde zawiera szczególną cechę, która powoduje poczucie pewnego dysonansu, zaskoczenia i zagubienia u odbiorcy. Takim urządzeniem jest Universal Penis Expander przeznaczony dla dzieci od 10 miesiąca życia. Podstawą tego pomysłu stały się praktyki mężczyzn m. in. z indyjskiego plemienia Sadhu, którzy stosując odpowiednio dobrane ciężarki wydłużają swe członki. Maszyna Libery ma być odpowiedzią na kompleks męskości, a także na pragnienie nieustannej przyjemności. Następnym urządzeniem do ćwiczenia jest "Body Master" przeznaczony dla dzieci do lat 10. Towarzyszy mu plakat przedstawiający umięśnionego 9 - latka prezentującego swe monstrualne mięśnie rodem z atlasu anatomii. W krzywym zwierciadle pokazana została dzisiejsza obsesja fitness clubs i kultu ciała. Podobną wymowę mają dwa inne dzieła Libery - lalki - Ciotka Kena i Możesz ogolić dzidziusia. Pierwsza z nich jest dyskusją na temat zadomowionego już w naszej klulturze wizerunku kobiety - Barbie. Nie trzeba mówić o jej wpływie na kształtowanie modelu kobiecego ciała. "Niekanoniczna" sylwetka Ciotki - duży biust, szerokie biodra osoby w dojrzałym wieku - pokazują jak nierealny świat tworzy firma Matell, świat będący często powodem kompleksów i niepotrzebnych dramatów. Ciekawym wydaje się fakt, że Ciotka Kena została wykonana pod patronatem właśnie owej firmy. Druga praca nawiazuje do wcześniej wspomnianego filmu Jak tresuje się dziewczynki. Jej tytuł Możesz ogolić dzidziusia sugeruje, co dziewczynka może zrobić z nadmiernie owłosioną lalką, a zarazem kształtuje zespół zachowań, które będą dotyczyć jej własnego ciała. Jest to kolejny atrybut dorosłości, który wraz zabawkami przemycany jest do życia dziecka. Libera podkreśla tu motyw władzy ukrytej podejmowany przez Michaela Foucaulta, manipulacji edukacją - informacją i tym samym ograniczanie wolności. Najgłośniejsza pracą Libery, która wzbudziła skandal, był zestaw klocków Lego z 1996 r. Projekt był odpowiedzią na konkurs ogłoszony przez firmę Lego. Składał się z elementów dostępnych na rynku i przedstawiał obóz koncentracyjny. Kontrast był tym większy, że artysta wykorzystał klocki uznawane za jedną z najlepszych i "bezpieczniejszych "zabawek edukacyjnych. Praca ta, ze względu na kontrowersje, nie została zaprezentowana na Biennnale weneckim. Liberę oskarżono o szerzenie zabawek promujących terror, faszyzm. Znowu powierzchowny odbiór i histeryczna reakcja uniemożliwiły właściwe zrozumienie tej pracy. Co gorsze potraktowano ten projekt jako przeznaczony do produkcji. Tym samym protest artysty przeciwko popkulturze stępiającej wrażliwość stał się niezmiernie aktualny.

     Praca Libery skłania do refleksji nad procesem, w którym zbrodnia i przemoc staje się jednym z towarów. Coraz częściej wkracza ona do świata dzieci, przyjmując atrakcyjne, dynamiczne i kolorowe formy. W Polsce ze względu na dość specyficzną sytuację społeczną, kiedy to z upragnieniem oczekiwano przyjścia zachodniego wolnego rynku, konsumpcja była kojarzona z wolnością. Po przemianach społeczno - politycznych do naszej kultury wraz z wolnością wyboru wtargnęły agresywne prawa marketingu i techniki sterowania konsumentem. Wcześniejsze doświadczenia Polaków nie pozwalają im na próbę krytycznego spojrzenia na rzeczywistość, w której panują tylko dwa prawa: popytu i podaży. Ile zyskanej wolności musimy oddać? Na ile głos Libery jest wynikiem naiwności i idealizmu, a na ile chęcią zdobycia rozgłosu? Z Liberą związaną personalnie i w pewien sposób ideowo jest Zofia Kulik. W każdym ustroju odnajduje ona elementy ubezwłasnowolnienia, zniewolenia , co zaczyna krytykować już od czasu swej współpracy z Przemysławem Kwiekiem. Tandem Kulik-Kwiek w latach 1970-87 prowadzi prywatną Pracownię Sztuki Działań, Dokumentacji i Upowszechniania, zajmując się fotografią, video, performance - które szczególny nacisk kładą na proces tworzenia. Od 1987 r. Zofia Kulik idzie własną drogą. Spowodowane było to wyczerpaniem twórczym jej duetu z Kwiekiem. Drugim elementem była chęć stworzenia trwałego dzieła mieszczącego się w kategoriach estetycznych. W całej twórczości Kulik analizuje totalitaryzm przy pomocy instalacji i fotografii (nie dokumentalnej). Nieodłącznym elementem każdej kompozycji jest postać ludzka (zawsze ten sam model - Z. Libera) i jej wpisanie dosłowne w strukturę pracy jak i symboliczne w świat otaczający. Człowiek staje się ornamentem na fotograficznym "dywanie", niczym wzory ze sztuki asyryjskiej i staroperskiej. Artystka definiuje język totalitaryzmu jako język rozkazu i ubezwłasnowolnienia, co podkreślają: symetria, regularność, powtarzalnośc ornamentalność postaci ludzkiej, jej wątłość i wpisanie w kompozycję. W twórczości Kulik pojawiają się emblematy władzy - sierp i młot, gwiazda, wieniec. Zamknięcie obrazu w ramach architektonicznych nawiązuje do ram instytucji i władzy, w które człowiek jest wtłoczony. Wykorzystuje te elementy m.in. w cyklu Gotyk międzynarodowy, w którym mówi o globalizacji świata, w Idiomach socwiecza, Mszy 1 majowej, Strażnikach iglicy, Marsz, marsz, marsz, marsz. Totalitaryzm - "młotkowanie" to wg artystki system męski. Dlatego znajdzie się w jej pracach miejsce również dla wątku feministycznego. Artystka wykorzystując mężczyzna jako tworzywo tym samym przeciwstawia się tradycji żeńskiego aktu. Kobieta jest obecna w jej pracach symbolicznie, przedstawiana za pomocą draperii - pierwiastka żeńskiego, matki. Kulik kontynuuje w swych dziełach tradycję ikonografii władzy wzbogacając ją o elementy charakterystyczne dla Europy, a przede wszystkim jej wschodniej części. Impulsem do tego była wystawa Wanderlieder w 1991 roku.

     Robert Rumas również podejmuje problem specyficznie polski. Jego prace dotyczą katolicyzmu w naszym kraju, wychowania w tym duchu, co wg artysty powoduje spętanie wewnętrzne. Jego prace przedstawiają figurki świętych - nawiązujące do przedstawień odpustowych, przydrożnych, czy tych ze sklepów z dewocjonaliami - zamknięte w akwariach z kolorowa cieczą. Często kompozycję dopełniają słoiki z konserwowaną żywnością, muszle. Właśnie z taką pracą Rumasa związany był skandal w 1994 r. na wystawie w centrum Gdańska. Zwiedzający zniszczyli instalację, która składała się z gipsowych figurek Matki Boskiej i Chrystusa zanurzonych w plastikowych pojemnikach napełnionych wodą. Figury zaniesiono do kościoła. Również część krytyki widzi w pracach Rumasa profanację i chęć szokowania za wszelką cenę. Dla samego autora sztuka ta ma jednak znaczenie terapeutyczne. Wychowany w modelowej rodzinie katolickiej bez przerwy toczy walkę sam ze sobą, odczuwając hamulce wychowania katolickiego. Zabiło ono - jak mówi: ...naturalną wiarę, młodzieńczą potrzebę zgłębiania tajemnic życia nie tylko w nim, ale w całym społeczeństwie polskim. Forma jego prac - używanie banalnych przedmiotów - wynika z banalności wiary polskiego katolicyzmu, który wg artysty skupiając się na tandetnych symbolach i oddając im cześć, zapomina o praktycznym zastosowaniu zasad chrześcijańskich.

     Poza grupą artystów wyraźnie krytykujących rzeczywistość są osoby nie kontestujące tej rzeczywistości, lecz zajmujące się jej analizą. Nasza cywilizacja jest cywilizacją szybkości i o tym stara się powiedzieć Dominik Lejman. Łącząc malarstwo z instalacją video w cyklu Powerpray przedstawia on ludzi zastygłych w różnych pozach. Inspiracją do tej pracy był motocyklista, który szybko jadąc na motocyklu pozostawał nieruchomy, zmuszony do przyjęcia pozy podobnej do modlitwy lub stanu hipnozy. Szybkość tym samym staje się niejako nową wartością, religią.

     Nowa rzeczywistość wypracowała także nowy język komunikacji. Temu zagadnieniu poświęca swoją twórczość Mariola Przyjemska. Początkowo uprawiała malarstwo inspirowane różnymi rodzajami pisma i znaków, od egipskich hieroglifów do znaków z tkanin użytkowych. Ta niemal abstrakcyjna sztuka pozostawała w kręgu tematyki mistyczno - religijnej. Od 1994 roku artystka zbiera metki z ubrań. Na ich podstawie maluje obrazy, a ostatnio zarzucając tą technikę robi fotografie oraz preparaty z nimi związane. Metkę w tym momencie możemy rozumieć jako nośnik informacji, zakodowanej w określonym systemie znaków. Tym samym stanowi ona element komunikacji, a znaki są częścią nowego alfabetu. Mówią one o właścicielach ubrań, demaskując ich kompleksy, tęsknoty i dążenia. Są częścią wizerunku, który chcemy stworzyć, własnej projekcji. Stosowane przez Przyjemską 1000 - krotne powiększenie metek upodabnia je do starożytnych tablic pisma klinowego. Pytanie, które należy postawić, to czy właśnie taka "literatura", zamiast eposu o Gilgameszu będzie dokumentem naszych czasów. Robert Maciejuk w swym malarstwie stara się odchodzić od narracji, tym samym narzucajac swym pracom i swej wyobraźni rygor. Jedna z jego wcześniejszych prac jest jakby hołdem dla Paolo Ucello - fanatyka perspektywy. Wyolbrzymione nakrycie głowy z obrazu Włocha w pracy Maciejuka Ćwiczenia perspektywy wg Ucellla z 1991r. staje się niemal abstrakcyjne. Ostatnio Maciejuk zajął się reinterpretacją znaków w naszej kulturze. Obecne jego obrazy przedstawiają różne znaki - towarowe, drogowe etc. będące niejako ikonografią miejską. Artysta wyłącza pierwotne treści przypisane znakowi, zostawiając jedynie jego formę. Tym samym znak staje się autonomiczny i otrzymuje niejako nowe życie. Przykładem mogą być tu powiększone godła Unii Europejskiej (bez tytułu 1997) oraz Nato (1998). Czasami Maciejuk samą formą zdradza treści znaku jak np. w namalowanym gładko niczym powierzchnia emaliowana ostrzeżeniu: Uwaga! Materiały radioaktywne (bez tytułu 1995), gdzie rozchodzące się promienie i jaskrawe barwy sugerują radiację. Sławomir Toman w sposób szczególny jest związany z kulturą masową. Kompilując pewne cytaty ze sztuki dawnej z elementami popkultury (m. in. z wizerunkiem Marylin Monroe) dokonuje on tym samym pewnej aktualizacji. W jego Informatyczce zestawił postać Koronczarki Vermeera z komputerem - symbolem naszych czasów.

     Toman, zgodnie z tą konwencją rodem z pop artu, tworzy portrety rzeczy użytkowych. Taka właśnie jest m.in. kompozycja bé bé składająca się z ubranek dla dzieci. Są one jak współczesne martwe natury, obrazujące styl i jakość naszego życia. Umysł współczesnego człowieka jest chory i wymaga terapii. Panaceum na tę bolączkę może być sztuka. Taką strategię działań przyjmuje Piotr Jaros w swych instalacjach już w początku lat 90-tych. W 1994 roku rozpoczyna pracę nad 2 cyklami - Urschleim i Umarmen. Umarmen oznaczajacy cud widzenia w starogermańskim składa się z wielkoformatowych czarno - białych fotografii ludzi i ich rzeźbiarskich, hiperrealistycznych odpowiedników. Upozowani nienaturalnie mają budzić skojarzenia ze znanymi motywami jak np. pietą, Judytą z głowa Holofernesa etc. Człowiek oglądając swój rzeźbiarski odbwiednik zyskuje tym sposobem wiedzę o sobie, tym cenniejszą, gdyż zobiektywizowaną. Jaros porusza problemy pierwowzoru - kopii tego, co jest rzeczywiste, a co jest repliką. Pyta, co jest rzeczywistością w naszym świecie pełnym cytacji i odbić. W większości prac powyższych artystów występuje bardzo charakterystyczna dla sztuki lat 90-tych cecha - zainteresowanie ciałem ludzkim i posługiwanie się nim jako środkiem wyrazu, co dotyczy m. in. artystów z pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego. Artura Żmijewski z tego miejsca wynosi nieufność do sztucznej, artystycznej formy. Najlepszym medium artystycznym, bo najprawdziwszym i najbardziej realnym, staje się dla niego ciało ludzkie.

     Zdjęcia Zmijewskiego, performance, filmy o lęku Ja i AIDS, o wzajemnej deformacji ciał Powściągliwość i praca mówią o dopełnianiu, deformacjach i przywarach. Jego fotografia Oko za oko przedstawia kalekiego mężczyznę bez nogi, której brak uzupełnia ręka zdrowego człowieka. Ukazanie przez Żmijewskiego wad - fizycznych, czy psychicznych - nie ma na celu wyśmiania ich. Artysta uświadamia nam, że to właśnie one, ludzkie ułomności, świadczą o naszej inności, jednostkowości i wyjątkowości.

     Listę nazwisk można mnożyć. Wystarczy wspomnieć o artystach takich jak: Mirosław Bałka, Joanna Rajkowska, Paweł Althamer, Anna Baumgart, Grzegorz Sztwiernia i wielu innych. Jak wspomnieliśmy nie było naszym celem słownikowe ujęcie tego zagadnienia. Takie ambicje ma prezentowana w CSW wystawa Scena 2000, naktórej pokazane zostały prace najnowszego pokolenia artystów. Poza wspomnianym Zamkiem Ujazdowskim promocją sztuki współczesnej zajmują się: w Warszawie Galeria Zachęta, Galeria Foksal. W Poznaniu działają galerie: od Nowa, Akumulatory 2, At, czy On oraz Międzynarodowe Centrum Sztuki. W Gdańsku brak jest naprawdę takiego ośrodka. Za taki może uchodzić Akademia Sztuk Pięknych, Galeria Wyspa, C. U. K. T. , Biuro Sztuki Współczesnej, Galeria C 14. W Krakowie działa: Galeria Zderzak, Bunkier Sztuki, Otwarta Pracownia, Stowarzyszenie Fortu Sztuki.

     Staraliśmy się nakreślić najważniejsze problemy podejmowane przez polską sztukę ostatniego dziesięciolecia. Do takich zagadnień na pewno należy temat ciała i związanej z nim całej sfery intymnej. Artyści wdzierają się do tego "ciemnego pokoju na poddaszu", wyciągając rzeczy, które tam ukryliśmy. Wywołują zażenowanie ekshibicjonistycznie pokazując całą swoją prywatność, niekiedy posuwając się do niezbyt strawnego naturalizmu. Na tym polu najgorzej radzi sobie feminizm ograniczający się jedynie do ataku kobiet na swoją seksualność. Artyści, podejmując próbę dyskusji nad stylem życia uświadamiają, jak bardzo agresywne są prawa rynku, jak ingerują w psychikę człowieka. Pokazują mentalną przemianę w konsumenta, analizują nieuświadomione formy komunikacji między ludźmi. Bardzo ważnym zagadnieniem jest swoboda interpretacji, możliwość wielu skojarzeń. Dzieła często bez podpisów, operujące tylko językiem form i zdarzeń, umożliwiają nieskończoną możliwość interpretacji, niestety także zwykłe hochsztaplerstwo. Czy prosta forma sztuki przyczynia się do jej większego zrozumienia, czy staje się przez to bardzo tajemnicza i trudna do przyjęcia?

     Należy zwrócić uwagę na fakt zależności sztuki krytycznej od instytucji publicznych, a te które pod naciskiem opinii społecznej mogą zaprzestać wystawiania i sponsorowanie tego typu projektów. Ucieszy to zapewne przeciwników tej sztuki pojmujących ją jedynie jako zespół bezsensownych gestów i przedstawień mających kogoś obrazić. Należałoby się może zastanowić, czy takie działanie nie zuboży sceny polskiej sztuki i nie spowoduje, że ponownie zabraknie nas na forum światowym.