#4
STRONA POPRZEDNIA
STRONA NASTĘPNA
SPIS TREŚCI




JERZY NOWOSIELSKI I PAUL EVODKIMOV O SZTUCE WSPÓŁCZESNEJ"
Paweł Kęska


Jeżeli chcemy wyobrazić sobie
dekorację ścian w piekle,
to pomoże nam w tym zadaniu
pewien rodzaj spotykanej dziś sztuki2
Paul Evdokimov

Jeśli na dnie piekła zaczniemy uprawiać sztukę
to przezwyciężyliśmy piekło.
Sztuka służy do przerabiania zła na dobro3
Jerzy Nowosielski

Sztuka obecnych czasów wydaje się być w wysokim stopniu wyemancypowana. Ten obszar zindywidualizowanej aktywności, uzyskujący dużą autonomię, niepokoi często i zaskakuje swoją wciąż na nowo formułowaną ekspresją. Tu powstaje problem, czym tak naprawdę jest i jaką posiada wartość tak zwana sztuka współczesna. Osąd ten w sytuacji pluralizmu idei i doktryn estetycznych, filozoficznych, teologicznych jest w zasadzie uzależniony od spekulatywnego punktu wyjścia. Punktów owych może być tu wiele, pozostańmy jednak przy wyjątkowym odniesieniu, posiadającym fundamentalny i odgórny stosunek do rzeczywistości. Na łonie teologii prawosławnej wypracowano w odróżnieniu od katolicyzmu spójną koncepcję piękna i estetyki. Dlatego też posiada ona wysokie kompetencje do krytycznego wypowiadania w tym obszarze tematycznym. Dystans, jaki dzieli nieco wyabstrahowaną, ortodoksyjną myśl prawosławia od współczesnych koncepcji estetyczno-filozoficznych jest duży. Taka sytuacja ułatwia krytyczne spojrzenie na sprawę. Poza odniesieniem obiektywnym i zdystansowanym istotna jest także refleksja odśrodkowa, praktyczna, wypływająca bezpośrednio ze świata sztuki. W tej dziedzinie Kościół wschodni również posiada wyjątkowe osiągnięcia. Ortodoksyjnej, odgórnej pozycji daje wyraz jeden z wybitniejszych współczesnych teologów i jednocześnie propagatorów prawosławia na zachodzie Paul Evdokimov. Subiektywizm artystyczny i bezpośrednie zaangażowanie w twórczą materię cechują osobę współczesnego artysty polskiego Jerzego Nowosielskiego. Nowosielski uprawiający z powodzeniem abstrakcję, ceniący sobie surrealizm, w centrum swojej sztuki stawia sakralne malarstwo ikonowe, utożsamia się z prawosławiem i przyjmuje jego prawdy. Obydwaj oni w zbliżonych chronologicznie publikacjach wypowiadają się autorytatywnie na temat estetyki i sztuki współczesnej. Publikacje te - "Sztuka ikony, teologia piękna" Paula Evdokimova i "Wokół ikony" - rozmowy z Jerzym Nowosielskim, będą punktem wyjścia naszych rozważań.
Diagnozowanie współczesnej sztuki będzie jednym z podstawowych wątków niniejszej pracy, będzie niejako jej statycznym horyzontem. W uzyskanej perspektywie pojawi się kolejny wątek, dynamiczny i wertykalny - znajdująca się w interakcji do spraw współczesnej sztuki, wiary i potocznej rzeczywistości osoba Jerzego Nowosielskiego. Nowosielski i Evdokimov mają wiele wspólnego. Odnoszą się w swoich rozważaniach do tych samych tworzących w kręgu prawosławia teologów i myślicieli. Polski artysta wielokrotnie pisze o swoim podziwie i szacunku dla paryskiego środowiska prawosławnego, tę kulturę budował w dużej mierze Paul Evdokimov. Nowosielski nieraz powołuje się na prawosławnego teologa, ceni sobie jego publikacje. Dla obydwu szczególnym miejscem wiary jest ikona i cała związana z nią sfera teoretyczna.
Porównawcza refleksja nad sztuką współczesną przeprowadzona zostanie w trzech etapach. Najpierw pojawi się problem piękna i sztuki w ogóle, później sprawa genezy współczesności, na końcu wreszcie padnie pytanie o jakość i kompetencje sztuki współczesnej. Jerzy Nowosielski 'Zstąpienie do odchłani'
Pisząc ogólnie o sztuce Evdokimov odwołuje się do skodyfikowanej w XIX wieku teologicznej teorii sofiologicznej. Bóg - Sophia - mądrość niestworzona, jest źródłem mądrości stworzonej, na wzór której formuje się i realizuje doczesność. Sztuka jest szczególnym językiem, systemem form wyrazu, odnoszącym się przez doczesność do stworzonej Mądrości Bożej. Ta zaś jest łącznikiem między przerastającą wszystko istotą bożą a człowiekiem. Sztuka dzięki nadprzyrodzoności pośredniczącej - Sophia - stworzonej jest miejscem wznoszenia się ku doskonałości, miejscem Bożego Objawienia. Zadaniem sztuki jest niesienie jedynego i tajemnego przesłania o sensie i prawdzie rzeczywistości4. Sztuka powinna uprzedzać w swoich formach sytuację paruzji, zjednoczenia tego, co ziemskie, z tym, co niebieskie. Zadaniem artystów jest mówienie o nieskończonym przeznaczeniu bytu. Pojawia się jednak problem, rzeczywistość stworzona jest skażona grzechem, przez to sztuka staje się ze swojej natury dwuznaczna. Rozwiązaniem zagrożenia jest osadzenie jej w kontekście sakralnym, liturgicznym, wspólnotowo kościelnym5. Kwestia piękna jest tu traktowana obiektywnie i jest ściśle związana ze sprawą sztuki. Nie ma miejsca na indywidualne oceny estetyczne, ponieważ istnieje jedyne odniesienie dotyczące natury i jej przeznaczenia. Wpatrzenie w Sophia stworzoną jest gwarantem wyrażania przez rzeczywistość doczesną niezmiennego piękna Bożego.
Nowosielski wypowiadając się obiektywnie o sztuce i pięknie odwołuje się do tych samych teorii sofiologicznych co Evdokimov. Podkreśla jednak, że są to dla niego tłumaczenia teoretyczne6. Istotnie, teoretyczny punkt wyjścia zostaje rozwinięty w subiektywny, intuicyjny sposób, niejednokrotnie wchodząc z tym pierwszym w dysonans7. Nowosielski, jako artysta, przekracza granice dyskursywne, stwierdza, że nie wie, czym jest piękno. Jego zadaniem, jako artysty, jest wydzieranie z piekła tyle ile się da, aby było zbawione8. Sztuka w ogóle nakierowana jest na proces przemiany, tego, co złe w dobre. Natomiast to, co empiryczne i obojętne powinna wciągać w sferę sacrum9. Piękno określa artysta jako obecność Sophia niebiańskiej w świadomości człowieka, przez co podkreśla jego subiektywny wymiar10. Sophia przemawia do człowieka indywidualnie, poszukuje go, działa przez niego. Sztuka jest miejscem spotkania, wtajemniczeniem, prowadzi do rejonów świadomości, które przeważnie są zakryte11. Może ona istnieć tylko w sferze sakralnej i nie da się jej poza tę sferę wyprowadzić. Podział na sacrum i profanum w sztuce nie ma sensu12. Nowosielski w swojej plastyce przekracza granice wyznaczone przez tradycję prawosławną. Wchodzi z całą determinacją w obszar świecki, przekształcając go na sposób wizji eschatologicznej. Podkreśla, że przez sztukę, ikonę, buduje kościół dla siebie i własnej świadomości13. Na pierwszym miejscu występuje tu sztuka i osobista misja, w której piękno ustępuje miejsca dialektyce między zbawieniem i potępieniem.
Mając zarysowany podstawowy horyzont estetyczny możemy przystąpić do analizy teorii sztuki współczesnej. Do obecnego oblicza sztuki prowadziła długa droga. Zarówno Evdokimov jak i Nowosielski jej genezę i większość przebiegu rozumieją podobnie. W okresie średniowiecza, w momencie zerwania łączności z Bizancjum kultura zachodnia zaczęła zmierzać ku powolnej degradacji w dziedzinie mistyki, poprawnego rozumienia rzeczywistości a co za tym idzie sztuki. Evdokimov podkreśla tu jednostajność tego procesu, jego wynikiem jest stan aktualny kultury i sztuki zachodu. Podstawową przyczyną degradacji było zachwianie równowagi między sprawami ducha i ciała, wyprowadzenie spraw dotyczących świata poza sferę sacrum. To skazało artystów na postępujący indywidualizm, samotność i ograniczoność w poszukiwaniu definicji rzeczywistości. Sztuka nie uczestniczyła już dogmatycznie w liturgii a liturgia i mistyka nie rościły sobie duchowych pretensji do spraw sztuki. Inną istotną sprawą formującą zachodnią wizję plastyczną było postępujące przewartościowanie w warstwie poznawczej. Wiedza stawała się ważniejsza niż kontemplacja, wrażliwość zewnętrzna niż wewnętrzna. Taka postawa, która wypływała z separacji sztuki od mistyki, odcinała niejako twórcę od oświecającego i objawiającego Boga. Artysta w swojej wizji rzeczywistości został skazany na Da sein - bycie w świecie. Horyzontalna perspektywa w wizji świata stawała się nieograniczona, natomiast wertykalna w ogóle zanikła. Śmierć stawała się jednym z podstawowych i nieuchronnych elementów bytu. Kolejnym elementem była materia pozbawiona perspektyw ostatecznych. Jej przemieniona wizja, stojąca pod znakiem góry Tabor, była już niemożliwa14. W połowie XIX wieku dokonał się ostateczny rozłam między formą i treścią w sztuce. Świat wewnętrzny wziął górę nad rzeczywistością zewnętrzną. Dokonywało się to współcześnie z postępem zachodniej filozofii. Kartezjusz, Kant a wreszcie Nietzsche i Sartre wyznaczali drogę tego tragicznego rozdwojenia. W tym miejscu i czasie rodzi się, ewoluuje, egzystuje sztuka współczesna15.
Nowosielski, wypowiadając się na temat ewolucji sztuki, bazuje w większości na tej samej teorii, co Evdokimov. Pojawia się u niego ta sama kwestia zaburzenia równowagi między sprawami ducha i ciała, wypływająca ze średniowiecznej filozofii scholastycznej16. Ocenia sztukę zachodnią począwszy od średniowiecza, jako subiektywną, nacechowaną indywidualizmem i zmiennością wizji artystycznej, poddaną historyczności. Nie osiąga się tu, według niego, obiektywizującego poziomu prawdy objawionej, co możliwe jest do uzyskania w sztuce wschodniej17. Jego nastawienie do tego procesu jest raczej negatywne. Twierdzi, że brak realizmu transcendentnego w sztuce prowadzi ją, do nieograniczonego morza empirii, to zaś jest wypaczeniem podstawowego celu i sensu sztuki18. Ta fałszywa droga została jednak według Nowosielskiego zakwestionowana. Stało się to w połowie XIX wieku. Zburzone wtedy zostały wszelkie kanony estetyczne, formalna wierność rzeczywistości stała się anachronizmem19. Pojawiła się nowa jakość wykraczająca poza to, co było do tej pory. To novum posiada rys pozytywny, kładzie przede wszystkim kres linearności w ewolucji sztuki. Różnica między Evdokimovem a Nowosielskim polega właśnie na dostrzeżeniu przez tego drugiego nowego, w sensie radykalnej inności, etapu w sztuce. Dla Paula Evdokimova ten etap będzie tylko nową jakościowo kontynuacją na linearnej drodze upadku. Jerzy Nowosielski podkreślał niejednokrotnie, że to właśnie plastyczna współczesność otworzyła mu oczy na sztukę historyczną. Mogło się to dokonać dlatego, że przepaść między historycznością a współczesnością jest radykalna. Sztukę historyczną można więc traktować z perspektywy współczesności jako inną i całościowo zamkniętą.
O jakości i wartości sztuki funkcjonującej po połowie XIX obydwaj myśliciele wypowiadają się już zupełnie odmiennie. Posiadają zupełnie inne punkty odniesienia. Evdokimov pozostaje teoretykiem, natomiast Nowosielskiemu trudno jest już oddzielić teorię od praktyki, z której wyrósł. Jego praktyka artystyczna była pierwotna w stosunku do wiedzy teoretycznej, wywodzącej się z kręgów teologii prawosławia.
Evdokimov analizując współczesne zjawiska estetyczne podkreśla przede wszystkim brak ich wertykalnego, transcendentnego odniesienia oraz psychologiczne uwarunkowania. Stanowią dla niego horyzontalną, jednostajną mowę, powoli zatracającą sens przedmiotowy. Różne nurty stylistyczne posiadają swoje pola działania bazujące na obszarach aktywności i wrażliwości ludzkiej. Impresjonizm i ekspresjonizm są dla prawosławnego teologa przede wszystkim przekazem subiektywnych reakcji siatkówki oka lub systemu nerwowego artysty. Jest to emocjonalne interpretowanie zbiegu okoliczności, powodujące utratę łączności świadomości z otaczającą ją materią. Kubizm, jak pisze Evdokimov, rozkłada żywą jedność na jej elementy geometryczne. Obudowuje obrazy rozumowo, niczym zadanie matematyczne, gubiąc przy tym kontakt z odtwarzanym przedmiotem w sensie bytu20. Szczególnie wiele uwagi poświęca prawosławny teolog surrealizmowi i abstrakcji. W surrealizmie, który odrealnia świat, preparując rzeczywistość nadrealną, sztuka i wyobraźnia wyzwalają się z wszelkich reguł. To zanurzenie w sfery magii i fałszywych transcendencji powoduje "metafizyczne poronienia". Evdokimow pisze, że Straszliwa moc każdego artysty polega na przedstawianiu świata na obraz własnej zniszczonej duszy, aż po wizję olbrzymiej kloaki w której gmerają się bezkształtne potwory. Wszędzie zaskakuje brak ciągłości poszarpanych, synkopowanych rytmów, rozmycie form i zanik konkretnej treści, tematu, oblicza21. Sztuka niefiguratywna, nieformalna i abstrakcyjna niweczy, według Evdokimova, postawę ontologiczną, zaprzecza sensowi rzeczywistości22. Słowo abstrakcja - ab-trahere - oznacza wyciąganie, wydobywanie z rzeczywistości. W analizie procesu sztuki abstrakcji posłużyła teologowi ponownie koncepcja sofiologiczna. Abstrakcja, pozbawiając Sophia stworzoną przedmiotu, ciała, pozbawia ją swojej celowości. Mądrość Boża stworzona, będąca objawieniem sensu bytu, staje się od tego momentu niepojmowalna. Sztuka abstrakcji w żaden sposób nie może więc świadczyć o sensie rzeczywistości, a sens pozostaje radykalnie od niej odseparowany. Nieograniczoność form sztuki abstrakcyjnej jest dowodem na ograniczoność duszy. Nieograniczoność w granicach zamkniętego świata niczego nie przekracza, przeciwnie, zatrzaskuje się w bezcelowym i płodnym pluralizmie23. Symptomatycznym jest, że współcześni twórcy abstrakcji, Mondrian, Paul Klee, Kandinsky, Malewicz w swoim pragnieniu przeniknięcia sensu świata, wniknięcia do świata niewidzialnego poruszają się w obszarze teozoficznym. Poszukują nowego wymiaru rzeczywistości, osobowości, która go porządkuje, nie dopuszczając przy tym wcielenia i objawienia Boga. Ich bóstwo jest abstrakcyjne, funkcjonujące poza wszystkim24. Poszukiwanie czegoś nowego, bezprzedmiotowego jest symptomem buntu wobec wszelkich norm i zastanych wartości, a tym samym poddaniem w wątpliwość samego siebie i własnej duszy. Taką dezintegrującą świadomość odnosi współczesny artysta do świata rzeczy, nadając mu obraz samego siebie, a tym samym degradując do poziomu nieskończonej, horyzontalnej nicości. Pozytywne we współczesności jest jedynie to, że jej bunt skierowany jest przeciwko niepoprawnemu akademizmowi w sztuce. Absolutna degradacja, według Evdokimova, musi zwiastować nową jakość. Linearna ewolucja, jaką podążała sztuka dobiegła właściwie końca, nie można już pójść dalej25. Teraz nadchodzi czas na estetyczną apokalipsę, na pojawienie się nowej jakości zgodnej z prawdą o świecie, człowieku, Bogu. Po absolutnej brzydocie (wynikającej z negacji objawionego sensu bytu) przychodzi czas na skrajny odwrót ku pięknu.
Sądy Nowosielskiego dotyczące współczesnej sztuki są, jak wspomniałem wcześniej, zgoła odmienne. Postrzega jej rzeczywistość od wewnątrz, jego sądy teoretyczne są nadbudowane na doznaniach natury praktycznej. Nie jest to teoria dotycząca sztuki współczesnej jako takiej, ale w większości artystyczna, subiektywna autorefleksja. Artysta stwierdza, że brak wrażliwości na sztukę współczesną, brak wtajemniczenia w jej dziedzinę nie pozwala na prawdziwy odbiór sztuki historycznej. Zresztą sytuacja ta nie dotyczy tylko sztuki minionych czasów i odległych środowisk. Dotyka ona także autentycznego otwarcia na prawdę Ewangelii. Wielkie zasługi w tej dziedzinie ma surrealizm, który buduje konieczny i cenny dystans do rzeczywistości. Surrealizm to nie jest według artysty styl, ani sposób malowania, to stan ducha pozwalający w sposób wyjątkowy odnosić się do rzeczywistości26. Nowosielski, w swoich refleksjach o autentycznym odbieraniu sztuki historycznej, posuwa się bardzo daleko. Stwierdza, że ikona, która stanowi dla niego centrum wiary nie da się autentycznie odebrać bez pryzmatu sztuki współczesnej a w szczególności abstrakcji i surrealizmu27.
Artysta u początku swojej drogi artystycznej deklarował świadomy ateizm. Na tym etapie zainteresowanie surrealizmem i abstrakcją geometryczną dostarczało mu doznań metafizycznych. Dzięki tym formom sztuki utrzymał nieświadomie kontakt z realną rzeczywistością ponadzmysłową. Źródła inspiracji w tej dziedzinie leżały poza nim, nieosiągalne dla analizy dyskursywnej. Był zdumiony, nie uświadamiał sobie wcześniej, że rzeczywistość ponadzmysłowa jest istotnym źródłem inspiracji w sztuce. To odkrycie przywiodło go do fenomenu, jakim jest ikona, do zastanowienia nad jej statusem metafizycznym, teologicznym i filozoficznym28. I tu następuje wyjątkowe przewartościowanie, intuicje metafizyczne, odczytane poprzez pryzmat współczesności prowadzą do wiary. Jest to droga zupełnie odwrotna niż ta, którą przebywa w swojej myśli Evokimov. Swoje intuicje metafizyczne Nowosielski obudowuje swoistymi teoriami. Sztuka abstrakcji jest według niego inspirowana ponadzmysłowym kontaktem z tzw. "bytami subtelnymi" - aniołami, które kontaktują się z ludźmi pobudzając ich wewnętrznie29. Ikona, która zarówno dla Evdokimova jak i Nowsielskiego jest ideałem w dziedzinie sztuki posiada według artysty silną warstwę abstrakcji30. To jest właśnie miejsce, które stanowi o wyrażeniu w sztuce Sophia niebiańskiej, o okazywaniu sensu bytu w jego przemienionej, zbawionej wizji. Pozostała, figuratywna warstwa ikonowa jest niezbędnym, zachowującym kontakt z rzeczywistością doczesną dopełnieniem. Nowosielski nie waha się rozciągnąć przesyconej abstrakcją i duchem ikony wizji zbawienia na całą otaczającą go rzeczywistość, na świat zwierząt, przedmiotów, pejzaży. Jest świadom, że istnieje współcześnie sztuka powstająca w oparciu o racjonalistyczną spekulację elementami struktur plastycznych, która nie jest zapisem sytuacji metafizycznych. Takie podejście do sprawy nie interesuje go, w ogóle nie wyraża o nim zdania31. Jak wynika z wizji Nowosielskiego współczesna plastyka, przynajmniej ta przez niego realizowana, posiada oczywisty kontakt z ostateczną prawdą, z obiektywnym sensem rzeczywistości. Jej celem jest pokazywanie świata w sposób przemieniony, będący zapowiedzią stanu zbawiania.
Dysonanse między wizjami Evdokimova i Nowosielskiego są oczywiste. Surrealizm, który dla teologa jest wypaczeniem natury i ontologiczną dewiacją, dla artysty stanowi twórczą cezurę, pozwalającą patrzeć na rzeczywistość z dystansem. Bezduszna, według teologa, i wyzuta z odniesień metafizycznych abstrakcja, stanowi dla artysty miejsce spotkania ze światem ponadzmysłowym, jest jego podstawową inspiracją. Wspólną dla obu pozostaje w dużej mierze ikona. Obydwaj podkreślają jej fenomen i kompetencje w przekazywaniu prawdy o rzeczywistości. Nowosielski jednak stwierdza, że jej tradycyjne kanony się zdezaktualizowały, a sakralną formę plastyczną trzeba rozciągnąć na całą rzeczywistość świecką32. Ikona według niego nie musi funkcjonować w tradycyjnie pojętym kościele. Artysta buduje poprzez ikonę kościół dla samego siebie. I w tym miejscu na skrajnie innym, tradycyjnym stanowisku stoi Evdokimov. Ikona poza liturgią nie ma sensu, a jej cała siła tkwi w tradycji i uświęconych kanonach.
Ocena ortodoksji Nowosielskiego, jego prawomyślności i zgodności z kanonami wyznawanej przez niego wiary nie należy do zadań tej pracy, choć refleksja taka sama się narzuca. Nie należy do nich także udowadnianie, że prawo artysty, jego suwerenność twórcza, przerasta jakiekolwiek zastane formacje. Istotną za to i celową sprawą jest dostrzeżenie pewnej dialektycznej interakcji. Evdikimov diagnozuje tragiczny stan sztuki współczesnej, oceniając go z pozycji religijnej. Nowosielski pasuje do tego schematu, poddaje się krytycznym ocenom. Jego formacja artystyczna wiązała się z surrealizmem, abstrakcją i kubizmem. Jest w odbiorze rzeczywistości skrajnym indywidualistą, co cechuje według Evdokimova ludzi stojących poza prawdą. W jego teoriach pojawiają się elementy teozofii, mówi o zbawieniu zwierząt, o wieczności przedmiotów martwych. Evdokimov do ludzi myślących w ten sposób zaliczył Mondriana, Kupkę, Paula Klee. Może mógłby tu włączyć również Nowosielskiego. Fenomenem pozostaje jednak fakt wyjścia artysty poza ograniczoną wizję upadku. Kolejność w rozwoju jego świadomości i wrażliwości była następująca: przyjęcie całego bagażu współczesności, metafizyczne przeczucia i inspiracje, akceptacja religijnego i artystycznego faktu ikony, utożsamienie się z kościołem prawosławnym. Taki też będzie porządek w jego postrzeganiu rzeczywistości. Najpierw indywidualizm i wolność artystyczna, dalej metafizyczne inspiracje, plastyczny i teologiczny język ikony, wreszcie nie do końca zinterioryzowane prawdy wspólnoty prawosławnej. Cel jego pracy twórczej wyznaczony zostaje przez silną wiarę opartą na prawdach teologicznych. Należy tu chyba jeszcze raz przywołać wypowiedź, w której stwierdza, że nie wie, czym jest piękno, wie tylko, co jest zbawione i potępione, a do jego zadań należy wyrywanie rzeczywistości z otchłani ku zbawieniu. Droga ta jednak jest indywidualna i intuicyjna. Otchłań współczesności zarysowana przez Evdokimova jest przemieniana w kluczu ikony, prawd i doświadczeń teologicznych. Może jest to jakaś forma nowej jakości, jaką zapowiadał teolog upadającej sztuce?
I tu można powrócić do punktu wyjścia i zasadniczego problemu: czym jest sztuka współczesna i jakie posiada kompetencje w orzekaniu o rzeczywistości? Według fundamentalnej i odgórnej, prawosławnej perspektywy jest ona horyzontalną, tracącą sens mową miotającą się w pluralizmie dialektów. Nie posiada żadnych kompetencji i perspektyw rozwoju w dziedzinie postrzegania i wyrażania sensu rzeczywistości. Fakt jej istnienia wyraża palącą potrzebę nowej, radykalnie innej jakości. Pozostająca w łączności z nurtem prawosławia perspektywa indywidualna i odśrodkowa wskazuje inny obraz rzeczy. Przede wszystkim określeń sztuki będzie wiele - tyle ile twórczych indywidualności, ponieważ każdy sam buduje swój kościół i środowisko wiary. Generalnie sens sztuki zasadza się na pokazywaniu rzeczywistości w jej wymiarze eschatologicznym, nie uwzględniając podziału na sacrum i profanum. Język sztuki jest wrażliwy na metafizyczne i poza racjonalne inspiracje. Sztuka taka posiada wysokie kompetencje w dziedzinie oceny i wyrażania sensu rzeczywistości.
Tu rodzi się ostatni problem - potraktowanie zagadnienia współczesności z perspektywy religijnej, a tym bardziej w kluczu prawosławia zakłada przybranie drogi odgórnej i fundamentalnej. Rodzący się w łonie tej macierzy rys indywidualny jest cenny, ale dopuszcza pluralizm. Ten zaś podważa w końcu samą macierz. Nie można jednak odmówić indywidualizmowi cech poprawności i dobrych inspiracji. W statycznej ocenie Evdokimova, sztuka czeka wciąż na swoją apokalipsę. W dynamicznej wizji Nowosielskiego apokalipsa sztuki dokonuje się w samym artyście i jego rękach.
Jak wspomniałem na samym początku konwencja oceny obecnej sytuacji w sztuce pozostaje zależna od przybranej drogi teoretycznej. Na powyższym przykładzie widać radykalne różnice w jakości odpowiedzi na konkretne pytania. Może to oznaczać zgodne z diagnozą Evdokimova tkwienie w bezpłodnym, fałszywym i horyzontalnym pluralizmie, który prowadzi ku oczekiwanej samozagładzie współczesnego świata estetyki. Stan taki skłania do dystansu i negacji faktu obecnej wyabstrahowanej sztuki. Pluralizm w ocenie współczesności może również oznaczać palącą konieczność wyboru, albo nawet kreacji jednej teoretycznej drogi, za którą stoi intuicyjnie przeczuwana prawda.
Ostatecznym punktem tej pracy nie może stać się zawieszona albo rozdwojona diagnoza. Obydwie perspektywy skłaniają do pewnego radykalizmu. Paradoksalnie odpowiedzialność za wybór drogi powinna należeć do czytelnika.

kontakt z autorem tekstu pod adresem:
pawel_kes@wp.pl

PRZYPISY
1Praca napisana na seminarium niższym prowadzonym przez mgr Katrarzynę Chrudzimską-Uherę. [Powrót]
2 J. Podgórzec, Wokół ikony - rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Kraków 1989, s. 113. [Powrót]
3 P. Evdokimov, Sztuka ikony - teologia piękna, Warszawa 1999, s. 77. [Powrót]
4 Evdokimov, dz. cyt., s. 78. [Powrót]
5 Tamże, s. 82. [Powrót]
6 Podgórzec, dz. cyt., por. s. 128, 130, 132, 142. [Powrót]
7 Tamże, s. 127. [Powrót]
8 Tamże, s. 122, 142. [Powrót]
9 Tamże, s. 113. [Powrót]
10 Tamże, s. 142. [Powrót]
11 Tamże, s. 163. [Powrót]
12 Tamże, s. 177. [Powrót]
13 Tamże, s. 51. [Powrót]
14 Evdokimov, dz. cyt., s. 68-69. [Powrót]
15 Tamże, s. 70. [Powrót]
16 Podgórzec, dz. cyt., s. 63. [Powrót]
17 Tamże, s. 45. [Powrót]
18 Tamże, s. 70. [Powrót]
19 Tamże, s. 179. [Powrót]
20 Evdokimov, dz. cyt., s. 71. [Powrót]
21 Tamże, s. 71-2. [Powrót]
22 Tamże, s. 74. [Powrót]
23 Tamże, s. 81. [Powrót]
24 Tamże, s. 76. [Powrót]
25 Tamże, s. 76. [Powrót]
26 Podgórzec, dz. cyt., s. 52. [Powrót]
27 Tamże, s. 16.[Powrót]
28 Tamże, s. 14.[Powrót]
29 Tamże, s. 52.[Powrót]
30 Tamże, s. 103.[Powrót]
31 Tamże, s. 114.[Powrót]
32 Tamże, s. 98.[Powrót]